Lind och Nilsson – primadonnor på export

När Gustav III kom på tanken att utveckla teatern och operan i Sverige var avsikten att visa landets eminenta möjligheter och bygga upp dess status som kulturell stormakt. Till en fullödig stat hörde nationella akademier, konstinstitutioner och skapande av fosterländsk konst. Det svenska språket skulle vara en grundpelare i sammanhanget.

19 maj 2004 av Carlhåkan Larsén

I början fick man visserligen, som förut, lita till importerade musiker och kompositörer. Den italienska operakonsten hade för övrigt gjort sitt intåg i Stockholm långt före ”Teaterkungens” dagar. Tyska tonsättare, som Joseph Martin Kraus och Johann Gottlieb Naumann, berikade det gustavianska musiklivet.

Att Sverige skulle kunna bli ett exportland när det gällde sång och musik var en främmande tanke på 1700-talet. För att en sådan utveckling skulle kunna komma till stånd krävdes dels, förstås, en rikare uppodlad musikkultur, dels samhälleliga förändringar som gav förutsättningar för en kommersiell konsert- och operakultur i Europa och USA.

När steget in i 1800-talet tagits uppstod förutsättningarna. Den romantiska tidsandan medförde dessutom ett nytt intresse för fjärran länder. En ny fråga anmälde sig: vad fanns att hämta där borta i Sverige?

Under den era vi kallar romantiken återupptäcktes (eller uppfanns) det ursprungliga och folkliga, vilket exploaterades i konstnärliga sammanhang. De exotiska periferierna hade då något att erbjuda som tilltalade smaken för det udda och avlägsna. Man kunde lätt koppla ihop denna böjelse med operans behov av primadonnor.

Här är en beskrivning av en 1800-talsprimadonna:

Hon har en säregen skönhet: detta intressanta ansikte vilket var som skapat för att framkalla drömmar; dessa ögon fyllda av ljus och mystik och där man tyckte sig se ett återsken av hennes hemlands sjöar; detta gyllene hår, en sagoprinsessas hår; detta på en gång gripande och gåtfulla ansiktsuttryck. Till denna tjuskraft kom så den enastående röstens magnetism; det var den silverröst som Rousseau talar om, en röst där den rena metallens och den finaste kristallens klanger blandas.

Orden gäller Christina Nilsson och hennes apparition på Parisscenen på 1860-talet.

Om vi försöker oss på en definition av vad en primadonna egentligen är kan denna text vara till hjälp. Röstens ”magnetism” och ursprunglighet (hänvisningen till naturfilosofen Rousseau!) utgör bara en sida av saken. Den personliga utstrålningen är av stor vikt: drömmens gåtfullhet och sagans mystik, ljus och skönhet, allt sammanfattat i ett ord, ”tjuskraft”. Romantiskt så det förslår och dessutom en smula exotiskt. En intressant bakgrund och ett ovanligt levnadsförlopp hör till, så småningom extravaganta vanor, nyckfullt temperament; som resultat högljutt folktycke och måttlösa uppvaktningar – ett liv som utmynnar i lyx och rikedom. Ändå ett yrke där ringaktningen låg på lur.

Med romantiken var marken beredd för talanger från den höga Norden. Jenny Lind (1820–87) kunde ta steget in i ett europeiskt (och amerikanskt) kulturliv. Christina Nilsson (1843–1921) följde i hennes spår en generation senare.

Hur motsvarade då Jenny Lind och Christina Nilsson de fordringar man ställer på en primadonna? Betydde det specifikt svenska i deras framtoning något för deras framgångar på kontinenten och i USA? Inte bara en generation skiljer dem åt utan också omständigheterna kring deras uppväxt och bildningsgång. För att inte tala om karriärförloppet: ”Vi blomstra flyktigt, men vi vissna länge” heter det med skaldens ord. En vemodig sentens, och delvis, men bara delvis, berättigad när det gäller dessa bägge primadonnor. En gift kvinna förutsattes normalt avsluta sin operakarriär. Både Jenny Lind och Christina Nilsson ingick äktenskap och därmed förändrades deras liv radikalt.

Jenny Linds härstamning och uppväxtförhållanden motsvarade gott och väl de romantiska kraven på uppstigande ur folkdjupen. Hon var ett utomäktenskapligt barn och fick sitt efternamn av fosterföräldrarna. Hon hade lyckan eller turen att observeras för sin sångtalang mycket tidigt och sattes i lära på Kungliga Teatern. Så blev hon ett äkta teaterbarn – en Tintomara, om man så vill.

Redan som tioåring debuterade Jenny på den kungliga scenen, i en populär äventyrspjäs som hette Edvinsky och Floreska eller Den polska gruvan. Fortsättningsvis gjorde hon, brådmogen, ett flertal tal- eller sångroller, först Gosse i Mozarts Trollflöjten och snart nog Agathe i Webers Friskytten, Alice i Meyerbeers Robert från Normandie, Pamina i Trollflöjten och titelrollerna i Donizettis Lucia di Lammermoor och Regementets dotter.

När Jenny Lind var nitton år kunde hon ta steget ut i en professionell internationell karriär. Den avancerade med blixtens hastighet. Röstens skolning anförtroddes nu åt den store sångpedagogen Manuel García i Paris. Trots initialsvårigheter var hon snart fullfjädrad. Primadonnerollen väntade.

Jenny Lind steg emellertid in i rollen under stor vånda. Hon ställde stora krav på sig själv – men också på sin omgivning. Hennes ständigt medföljande kammarjungfru Louise Johansson skildrar i sina resebeskrivningar matmors nyckfulla lynne och hennes nervositet och motvilja mot de sceniska uppträdandena.

Till slut lämnade Jenny Lind scenen – innan hon fyllt trettio år – och ställde sig på konsertestraden istället. Anledningen kan ha varit hennes djupa inlevelse i en pietistiskt färgad fromhet. Att vara ett scenens barn var nära nog liktydigt med sedligt förfall, hon tyckte sig se många exempel på detta i sin omgivning. Att sjunga på konserter var på ett helt annat sätt förenligt med en moraliskt oklanderlig livsföring. Hennes religiösa hållning kan inte undgå att verka bigott eller åtminstone inskränkt i all sin välmening.

Under sina internationella år som operasångerska uppträdde Jenny Lind främst i Tyskland och England. Favoritroller var Norma och Sömngångerskan, bägge operor av Vincenzo Bellini. Giacomo Meyerbeer i Berlin var en kompositör på modet, och han beundrade mycket ”den svenska näktergalen”, som sjöng flera av hans hjältinneroller.

Biljettköerna, uppvaktningarna och den allmänna hysterin kring vissa föreställningar och operasångare kan onekligen jämföras med svimningsanfallen i samband med nutida rockstjärneuppträdanden. Värst var det i Amerika.

År 1850–51 genomförde Jenny Lind en turné i USA, som arrangerades av den ryktbare impressarion Phineas T Barnum, av samtiden ibland kallad ”humbugens konung” men av den nogräknade Jenny uppskattad som nykterhetspredikant. Med Lindturnén menade han allvar. Den skulle dessutom bli exempellöst inbringande – Mr Barnum var en reklammakare av rang.

Turnén kom att omfatta över hundra konserter. Inkomsterna gav Jenny Lind tillfälle att se om sitt hus, gynna sina svenska vänner och släktingar och dessutom utöva allmän välgörenhet.

Vad var det primadonneaktiga hos Jenny Lind? Ett svar kan vara: de höga gagerna. I London uppbar hon, efter endast tre säsonger på den internationella sopranmarknaden, en årslön som motsvarade 90 000 riksdaler och dessutom förmåner som hus, vagn och hästar med mera. I Stockholm hade Jenny Lind erbjudits 7 500 riksdaler för tre år. Hennes ekonomiska villkor motsvarade vad en av tidens största jämförbara artister, Maria Malibran, hade kämpat sig upp till. Jenny visste att förvalta sina många anförtrodda pund, som affärskvinna och filantrop.

Till Jenny Linds viktiga personliga angelägenheter hörde naturligtvis valet av livsledsagare. Friarna – eller skall vi nöja oss med att säga tillbedjarna? – var många. Adolf Fredrik Lindblad, H C Andersen och Erik Gustaf Geijer var inte opåverkade. Inte heller kompositören Felix Mendelssohn, som Jenny tycks ha varit mycket attraherad av. Hon hade annars tidigare varit engagerad i tenoren Julius Günther och omfattade Uppsalamusikern Jacob Axel Josephson med en innerligt varm känsla. Senare var hon förlovad med en brittisk officer, Claudius Harris. Men till sist räckte hon handen åt sin underordnade tyske ackompanjatör Otto Goldschmidt, som även var tonsättare och lojal mot sin nio år äldre, berömda hustru. De gifte sig i Boston 1852 och var från 1858 bosatta i England.

Jenny Lind nöjde sig alltså med en kort karriär. Hennes misstro till teatervärldens moraliska stadga kombinerades med hennes direkta vantrivsel med de ansträngande förhållandena kring operascenen, åtminstone under dystrare stunder. Bara några år skiljer följande två uttalanden om livet i rampljuset:

”Teaterlivet har något så hänförande, att jag tror att den som en gång smakat på det, ej kan leva lyckligt skild därifrån, i synnerhet när man ger sig så av själen som jag gjort; det har blivit min glädje, min stolthet, min ära” (Brev till Sophie Lindblad, maka till tonsättaren Adolf Fredrik Lindblad, Paris 1841).

Fyra år senare är det annat ljud i skällan när hon berättar för sin gamla sånglärarinna i Stockholm, Charlotta Eriksson: ”Hela teaterlivet har för mig så föga behag, och min själ trängtar efter vila från alla dessa uthållande komplimanger och krus.”

Jenny Lind ger också ibland uttryck åt sin känsla av tillkortakommande – som inte alls behöver vara falsk blygsamhet – och åt sitt obehag att uppträda (”hur förtvivlad jag är varje gång jag går in på teatern för att sjunga”). Den upplevelsen delar hon med många kolleger.

Så småningom sjönk Jenny Lind tillbaka i sitt äktenskap; odlade rollen som maka och moder men fortsatte alltså att framträda i välgörenhetsbranschen, i kristliga oratorier och med svenska folkvisor.

Primadonneåren var förbi, men ryktet levde kvar. Den svenska näktergalen besjöngs av samtidens poeter. Så här hade August Blanche formulerat sig i all troskyldighet redan 1845:

Bland fjäll och skog

En fågel slog;

Var ton var ett tjusande under,

Ty Södern med alla dess blommor och lunder

Beprydde vår jord

Och varm blev vår kyliga Nord.

Medan Jenny Lind, som vi erfarit, var ett storstadsbarn var Christina Nilsson en lantflicka som råkade bli av lyssnad och uppmärksammad. Berömd är historien om hennes sång på Ljungby marknad, ”Fjorton år tror jag visst att jag var”, som ledde till att hon togs om hand, fick uppfostran och sånglektioner.

Till sina lärare räknade Christina Nilsson Franz Berwald. Efter Stockholmsstudierna skolade hon sig i Paris. Det stabila psyket hade hon gemensamt med sin senare namne Birgit. Men när hon kom ut på de stora scenerna var hon fortfarande ett oskrivet blad när det gällde artistisk gestaltning. Sången liksom agerandet formades på intuitiv väg. Det innebar att hon kom att ge oväntade drag åt vissa primadonneroller – detsamma kunde för övrigt sägas också om Jenny Linds sceniska uttryck. Ett exempel är Christina Nilssons sätt att framställa kurtisanen Violetta i Verdis La Traviata. Med sin begränsade erfarenhet av det demimondäna livet kunde hon inte annat än ge Violetta en oskuldsfull, genomsympatisk tolkning. Den garvade publiken höjde ögonbrynen – och applåderade innovationen. När Christina Nilsson jämfördes med den förslagna Adelina Patti sade man, inte så lite maliciöst: ”hon vet inte vad hon gör, medan Patti vet det alltför väl”.

Den redan firade Jenny Lind hörde sin unga kollega vid några tillfällen och de träffades också. Den äldre konstnärinnan, som redan dragit sig tillbaka från scenen, skrev om den yngres första succéer i flera privatbrev, som ger lika eklatanta som roande inblickar i företeelsen jalousie de métier.

Formuleringarna är inte sällan till brädden fyllda av en ohöljd yrkesavund. Men man skall komma ihåg att Jenny Lind sett många löften komma och svika; Christina Nilsson hade i varje fall det försteget att hon ”intresserade” Jenny Lind. Men längre sträckte hon sig inte försåvitt det gällde artisteri:

M:lle Nilsson kan ej hjälpa att skina som en sol bland sådana klåssor, som Paris för närvarande äger på tiljorna. Det är rysligt hur det står till med konsten i Paris /…/ M:lle Nilsson är en svensk bondflicka, har charm som sticker av mot dessa förfärliga lunsor. Men geni vet hon ej till namnet. Djuphet finnes ej, obetydlig i uppfattningen av allt vad hon gör. Och jag beklagar henne, stackars flicka, om hon tar all denna succé för kontant eller förtjänt, ty hon har ej medel att uppehålla ett namn. /…/ Jag hoppas, att hon är förnuftig att samla pengar under den tid som intresset för henne varar, ty hennes monotoni kommer ej att länge låta henne draga publiken.

Jenny Linds motvilja mot det fransyska grundade sig säkerligen på erfarenheten att hon själv aldrig riktigt slog igenom i Paris (medan Christina Nilsson med Ofelia i Hamlet av Ambroise Thomas hade sin karriärs kanske mest lysande stund där).

Den lastbara franska kulturen utsattes för en sträng moralisk bedömning. Men när Jenny Lind tog avstånd från denna outhärdliga liderlighet måste hon samtidigt erkänna, att dåtidens ”La Nilsson” visserligen var ”en konstnär av andra ordningen” och ”slug på ett oädelt sätt, äkta småländska, begär de oförskämdaste summor” men i andra avseenden dock oförvitlig: ”Hennes moraliska karaktär är så ren och obefläckad, att det kan endast på det högsta lända henne till ära.” Vilket var det viktigaste för Jenny Lind.

Jenny Linds resor i USA utgjorde kulmen på hennes tid i rampljuset, och Christina Nilsson följde henne på den stråten. Hon sjöng till exempel vid Metropolitans öppningsföreställning 1883.

Christina Nilssons kulmen som publikmagnet – i detta fall med tragiska följder – inträffade i Stockholm i september 1885. Hon hade givit en konsert på Musikaliska Akademien vid Nybroviken och begav sig så till Grand Hotel, där hon steg ut på en balkong för att sjunga några visor för den talrika folkskaran utanför – man har beräknat att 30 000–50 000 människor rörde sig i området.

Sedan hon sjungit ”Fjorton år tror jag visst att jag var” och ”Ack, Värmeland du sköna” var det meningen att massan skulle skingras. Men borta vid Kungsträdgården uppstod oförmodat bråk och panikartad trängsel, som inte gick att kontrollera. En mängd personer trampades ner, ett sjuttiotal skadades och tjugo liv gick till spillo.

Som grevinna de Casa Miranda (hon gifte sig år 1887 med Angel de Miranda) tog Christina Nilsson ett sagoaktigt steg mot samhällstoppen – men det var hon som förde pengarna i boet. Hennes ståt på äldre dagar som grande dame i Villa Wik utanför Växjö var imponerande – inte minst som hennes yttre nådde ett aktningsvärt omfång.

Här höll hon stort hushåll och drack gärna ett glas champagne då och då – men endast ett glas ur varje flaska. De betydande resterna föll på tjänstefolkets lott, varför tjänarna utvecklade dåliga vanor och inte förblev opåverkade av det flytande kosthållet – så berättas det i vart fall ännu i dag i Växjö.

Sin allra sista tid bodde Christina Nilsson de Casa Miranda, som varit änkegrevinna sedan 1902, på Växjö stadshotell. På detta det kanske mest livsfarliga av svenska hotell avled hon den 22 november 1921. (Några år senare dog Birger Sjöberg på samma ställe).

Jenny Lind och Christina Nilsson – bägge är exempel på primadonnor som ännu lever på sitt rykte. Ingen nu levande har hört dem sjunga. Men litteraturen om dem, främst om Jenny Lind, är omfattande. De tillhör båda Den Svenska Sångens ärofulla historia. Och båda skänkte pengar till musikstipendier och till välgörenhet.

Jenny Lind fick i livet medaljen Litteris et Artibus med briljanter och serafimerband och blev efter frånfället staty på Djurgården. Hennes namn infördes i almanackan på födelsedagen den 6 oktober. Hon var ett dygdemönster.

Christina Nilsson upplevde en social uppryckning från torparflicka till grevinna, precis som det skall vara i romantiska sagor. Hennes ekonomi var lika stabil som förankringen i hembygden, där ett aktivt sällskap vårdar hennes minne.

Att läsa: Christina Nilsson – en svensk saga (1976) och Jenny Lind – en biografi (1982) av Nils-Olof Franzén samt Den oemotståndliga – en Christina Nilsson-biografi (2000) av Ingegerd Björklund.

Publicerad i Populär Historia 6/2004

Kanske är du intresserad av...

Läs också