Dramatens historia

Dramatiska teatern har varit en nationalscen ända sedan den instiftades av Gustav III år 1788, men då med hemvist i en helt annan byggnad. Gustav III:s inspiration kom bland annat från Comédie Française i Paris och Det Kongelige Teater i Köpenhamn.

Kungens mål var att få fram en inhemsk dramatik och år 1787 gav han kunglige bibliotekarien Adolf Fredrik Ristell privilegiet att på egen bekostnad uppföra skådespel i Stora Bollhuset vid Slottsbacken, som då hade fungerat som teaterlokal i närmare hundra år. I likhet med många efterkommande teaterchefer drabbades dock Ristell av ekonomiska bekymmer, i hans fall av så allvarlig art att han flydde landet.

Istället bildade en grupp intressenter ett bolag och fortsatte verksamheten, från år 1788 med nådigt privilegium att kalla sig Kongliga Svenska Dramatiska Theatern. Kungen fungerade som högste ansvarig och stod för kostnaderna. Den överväldigande delen av hans löpande utgifter gick faktiskt till teaterns och operans verksamhet, vilket förstås gav honom stort inflytande över repertoar och rollbesättning. Och för Gustav III var teatern inte bara underhållning.

Man ska inte underskatta scenkonstens värde som propagandaredskap för kungamakten. Majestätets tämligen egenhändigt författade historiska skådespel framhöll ju fördelarna med kraftfulla härskare, med välklingande förnamn som Gustav Vasa och Gustav II Adolf, och så länge kungen levde hade både opera- och teaterkonsten goda tider i Sverige.

Annat blev det under hans efterträdare. Gustav IV Adolf förhöll sig sval till faderns skötebarn, och var till och med inne på att riva det förhatliga operahuset där hans far mött sitt öde. När Karl XIV Johan kom på tronen snålade han in på bidragen från den kungliga handkassan. Det ledde till att riksens ständer år 1809 för första gången beviljade Operan och Dramaten ett kompletterande statligt anslag.

Om de inte hade varit nationalscener förut, blev de det i varje fall från och med nu. Dessutom hamnade deras verksamhet i blåsväder genom att under hela 1800-talet ifrågasättas i riksdagen, framför allt av bondeståndets medlemmar, som tyckte att skattepengar kunde användas till nyttigare ting än spektakel och ”förvridna kroppsrörelser och luftsprång”, det vill säga balett.

Fortfarande rådde kunglig ensamrätt på att framföra skådespel. Tidningsmannen Anders Lindeberg, som länge hade förväg­rats att starta en teater utanför hovets inflytande, publicerade sina åsikter om teatermonopolet och uttryckte sig så uppkäftigt att Karl XIV Johan dömde honom till döden för majestätsbrott.

Domen mildrades till straffarbete, men Lindeberg vägrade att godta detta och envisades med att straffet skulle utmätas. För att slippa halshugga honom, tvingades kungen att bevilja en allmän amnesti. Så småningom luckrades monopolet upp och Lindeberg kunde öppna en egen teater vid Kungsträdgården. Den blev inte särskilt långlivad i hans regi, men köptes av kung Karl XV och uppläts åt den kungliga teatern som hade kamperat ihop med Operan sedan Arsenalen (före detta palatset Makalös) brunnit år 1825.

Oscar II blev den siste kung som höll sig med en hovteater. När han till slut tröttnat på riksdagens ständiga kritik mot att kungens personliga förlustelser skulle finansieras med skattemedel, lämnade han år 1881 helt enkelt ifrån sig Dramaten och Operan.

Nu skulle de sortera under Finansdepartementet i stället för Hovförvaltningen. Det dröjde inte länge innan den tämligen teaterfientliga majoriteten i andra kammaren hade sett till att alla anslag dragits in. Teaterbyggnaderna hyrdes ut till privata entreprenörer och det var från och med nu som Operan och Dramaten gick skilda vägar.

Dramaten, som fortfarande fick heta kunglig, låg nu alltså vid Kungsträdgården och drevs som ett privat företag av skådespelarna själva. Det var marknadens lagar som gällde, de enda pengar som kom från kungligt håll var årshyran för majestätets loge. Alltså blev det många franska komedier i stiliga uppsättningar de närmaste åren, vilket gjorde vännerna av en svensk nationalscen besvikna. Dessutom var själva teaterbyggnaden mer eller mindre fallfärdig. Behovet av ett nytt hus växte.

Ett storslaget operahus hade invigts år 1898, byggt på initiativ av ett konsortium med Knut A Wallenberg i spetsen. Pengarna kom från lotterier och invigningsprogrammet var betryggande nationellt med verk av bland andra Ivar Hallström och Franz Berwald. Det var alltså möjligt för den nya tidens finansmän att göra en mycket synbar insats för kulturen, något som manade till efterföljd.

Ännu ett konsortium bildades år 1901 i avsikt att skapa en ny teaterbyggnad som skulle härbärgera nationalscenen. Tongivande i detta sällskap var G B A Holm, häradshövding och direktör för Norsteds förlag. Han var en driven affärsman med goda politiska kontakter och såg möjligheter till både ekonomisk vinning och social prestige i teaterbygget.

Det ligger onekligen en doft av oscariansk herrklubb över Aktiebolaget Dramatiska Teaterbyggnadskonsortiet, som sammanslutningen fick heta; det var ett litet gäng av grevar och grosshandlare som i lugn och ro tog sig an uppgiften att skänka staten en teater. Att ordna en arkitekttävling ansågs inte nödvändigt eftersom Fredrik Lilljekvist hörde till vänkretsen. Han var en uppburen arkitekt som hade ansvarat för Gripsholms restaurering och ritat ett par av de mest uppmärksammade paviljongerna för Stockholmsutställningen 1897.

Efter diverse turer lyckades konsortiet komma över en tillräckligt stor tomt vid Nybroviken och snart hade kvarteret, som hette Sjömannen, döpts om till Thalia (efter komedins beskyddarinna). Lilljekvist kunde nu få se sina ritningar börja förverkligas. Tomten och bygget skulle bekostas genom otteriverksamhet.

Enligt planen skulle teaterbygget gå löst på två och en halv miljoner kronor och vara klart år 1903. Men alla kalkyler sprack på ett tidigt stadium. Bara Lilljekvists plötsliga beslut att klä hela fasaden i marmor kostade över 300 000 kronor extra.

Den teater som till sist invigdes, den 18 feb­ruari år 1908, var ett palats i slingrande jugendstil och landets mest påkostade offentliga byggnad. Lilljekvist inspirerades av den nordiska naturens former och lät blommor och träd bli återkommande element i husets dekor.

Salongen var inredd i blått, vitt och guld efter mönster från Gustav III:s operahus, ett färgval som med tiden skulle väcka starka känslor. Arkitekten hade försett sin byggnad med tre torn, huvudsakligen för att ge den en chans att hävda sig mot omgivningens högresta fasader. Inte mindre än sex procent av totalkostnaden hade lagts på konstnärlig utsmyckning. Flera av samtidens främsta konstnärer hade engagerats.

Dagens teaterpublik kan fortfarande glädjas åt skulpturer av bland annat Carl Milles, Christian Eriksson och Teodor Lundberg, liksom åt målningar av Gustaf Cederström, Carl Larsson och många andra. Överallt i byggnaden placerades skulpturer och tavlor som förevigade den svenska teaterhistoriens största namn. Salongen dekorerades av Julius Kronberg, professor vid Konstakademien.

Den som lutar huvudet tillräckligt långt bakåt kan begrunda takmålningen föreställande skaldekonstens gud Apollon omgiven av de nio muserna. Ovanför scenen syns kärleksguden Eros i sällskap med ödets tre gudinnor. Kronbergs eleganta och mytologiskt laddade konstverk blev mycket väl mottagna av samtidens kritik.

Publiken hade gott om utrymme i de stiliga foajéerna. För att inte i onödan blanda bättre och sämre folk fanns separata ingångar för dyrare och billigare platser. Kungen hade naturligtvis en egen ingång och transporterades upp till sin loge via byggnadens enda hiss. Restaurang, festvåning och kafé tog upp en hel del plats i huset. Förhoppningen var att de skulle ge en stabil inkomst till teatern. Den kom dessvärre på skam.

Det fanns alltså gott om dyrbar konst och inredning i huset. Däremot snålades det med förutsättningarna för själva kärnverksamheten. Scenen var spartanskt utformad utan vare sig rundhorisont eller vridscen, men med ett gammalmodigt sluttande golv (för att underlätta lån av dekorationer från Operan).

Personalutrymmen och plats för dekor och verkstäder var mycket knappt tilltagna. Konsortiet hade uppenbarligen inte tänkt sig att teatern skulle ägna sig åt alltför dyrbara uppsättningar. Invigningsföreställningen var Strind­bergs Mäster Olof(se bild sidan 40), en senkommen triumf för författaren, som många år tidigare fått sitt drama refuserat av Kungliga teatern. Rättigheterna till pjäsens prosaversion låg hos Dramatens värste konkurrent, teatermagnaten Albert Ranft, men Strindberg kände sig hedrad av att få inviga nationalscenen med dramat i versifierad form.

Det var meningen att titel­rollen skulle ha gjorts av storstjärnan Anders de Wahl, som lockats över från Ranfts teatrar, men han drabbades av influensa och ersattes av den unge Ivar Nilsson, som gjorde så gott han kunde, trots att kritiken var sval.

Nu fanns alltså ett teaterhus och en i många stycken framstående ensemble. Men frågan om Dramatens inriktning var ännu olöst. Skulle teatern satsa på publikvänliga stycken som fick rulla så länge det kom folk, eller skulle den bli en repertoarteater som erbjöd bredd och konstnärlig utveckling? Det beslutet låg helt i händerna på teaterchefen, som enligt aktiebolaget Dramatens stadgar hade en stark och självständig ställning.

Knut Michaelson var den förste på chefsstolen, men han blev inte långvarig. Redan efter två år avgick han efter en schism med häradshövding Holm, initiativtagare till teatern och styrelsens starke man. Holm var upprörd över att Michaelson lagt ner stora summor på dekor och rekvisita, och menade att detta stred mot aktieägarnas intressen. Det snåla gnället från 1800-talets riksdagsbönder gick igen, men med andra förtecken. Och motsättningen mellan scenkonst och anslagsbeviljande myndigheter kom i ganska stor utsträckning att prägla Dramatens framtid.

Under de dryga tvåhundra år som förflutit mellan Gustav III:s gunstling Gustaf Mauritz Armfelt och nuvaran­de chefen, Staffan Valdemar Holm, har cirka fyrtio personer, varav två kvinnor, innehaft den prestigefyllda posten som Dramatenchef.

Bland de starka personligheter som satt sin prägel på verksamheten märks bland andra Olof Molander, en nydanande regissör som inte hade mycket till övers för det hus där han verkade, med dess ”snirklar och snide­resker”.

Det hind­rade inte att han på dess scen skapade några av de ryktbaraste föreställningarna i Dramatens historia.

Lagom till husets 25-årsjubileum (detta var innan han blev chef) satte Molander upp Klaga månde Elektra av Eugene O’Neill, något som blev början till en god och långvarig relation mellan den amerikanske dramatikern och teatern.

Molander var inte ensam om sin kritik mot huset. Verksamheten hade varit föremål för en statlig utredning som mer eller mindre dömde ut byggnaden och krävde en omfattande renovering. Penningbrist gjorde att de flesta förslag föll, men under Molanders chefsperiod, 1934–38, bytte man färg på salongen från blått till rött, något som välkomnades av press och allmänhet.

Pauline Brunius var den första kvinnliga Dramatenchefen. Under hennes tid, 1938-48, fick teatern äntligen sin efterlängtade andra scen i en angränsande fastighet som kallas Hansahuset. Där förde sedan länge biografen Sibyllan en tynande tillvaro och när Svensk Filmindustri erbjöd lokalen till Dramaten slog Brunius genast till.

Lilla scenen invigdes i april 1945 med O’Neillpjäsen Alla guds barn har vingar. För regin stod Alf Sjöberg, en av Dramatens främsta iscensättare. Eugene O’Neill var också upphovsman till Lång dags färd mot natt som fick sin urpremiär på Dramaten år 1956 i regi v Bengt Ekerot, och med bland and­ra Lars Hanson, Inga Tidblad, Ulf Palme och Jarl Kulle i rollerna. Föreställningen blev en av teaterns kanske mest betydande någonsin och stycket har blivit något av en huspjäs för Dramaten.

Den dåvarande chefen, Karl-Ragnar Gierow, kunde också glädja teaterpubliken med att den nyligen bortgångne författaren skänkt delar av sin litterära kvarlåtenskap till Dramaten. Detta resulterade i ett årligt O’Neill-stipendium som fortfarande delas ut till ”högt förtjänta artister”.

Under Gierows chefsperiod genomfördes också en stor ombyggnad. En ny sidoscen gjorde det möjligt att snabbt skifta mellan stora dekorer; belysningen moderniserades och salongen fräschades upp. Avsikten var att återgå till den ursprungliga blå färgen, men detta möttes av så våldsamma protester att den fick förbli röd.

Ingmar Bergman utnämndes till chef år 1963 med det uttalade uppdraget att göra en ”modern teater” av Dramaten. Under sitt ganska kortvariga förordnande hann han också med en hel del. Bland annat höjdes skådespelarnas löner med fyrtio procent samtidigt som de fick direkt inflytande på arbetet genom ett nyinrättat representantskap. Dramatens elevskola avvecklades till förmån för en statlig scenskola och den från början olönsamma och utrymmeskrävande restaurangen stängdes.

Somliga äldre aktörer lämnade teatern, men nya tillkom, bland andra Ingvar Kjellson, Jan-Olof Strandberg, Margareta Krook, Thommy Berggren och Sigge Fürst. Den senare var ett oväntat tillskott; han lär ha engagerats av Bergman via glada tillrop genom chefsrummets fönster.

Bergman fann det i längden svårt att förena chefsskapet med sin egen konstnärliga verksamhet och lämnade över till Erland Josephson år 1966, efter att ha rört om rejält i grytan. Bland annat introducerade han Bertolt Brecht på nationalscenen, något som bäddade för både konstnärlig och publik framgång, till exempel med Allan Edwall i huvudrollen i Soldaten Svejk i andra världskriget, iscensatt av Alf Sjöberg.

Teaterns expansion fortsatte under Josephson. En lokal som tidigare använts för att måla dekor fick en enkel, svart inredning och togs år 1971 i bruk som Dramatens tredje scen under namnet Målarsalen. Invigningspjäsen var ett samhällsdebatterande stycke, Om sju flickor, med bland andra Lena Nyman. Inom kort fick också den gamla balettsalen bli en spartansk spelplats, kallad Fyran. Lokaler och pjäsval antydde att teatern höll på att söka sig nya vägar.

Inte minst blev detta tydligt under Jan-Olof Strandbergs tid som chef. Han efterträdde Josephson år 1975 och när jag träffar honom för ett samtal inför denna artikel, är han mycket klar över vart han strävade med sitt chefsskap.

–Jag ville gärna öppna teatern, eftersom jag tyckte att det fanns en slutenhet mot omvärlden. Jag ville visa vad teatern egentligen var.

Strandbergs ambitioner resulterade bland annat i projektet Stormen, en spektakulär antikärnkraftsmanifestation som tog alla teaterns resurser i anspråk. Han säger sig inte ha upplevt några egentliga ekonomiska svårigheter under sin tid som chef. Man kan lugnt påstå att detta inte hör till vanligheterna. Särskilt under senare år har knapphetens kalla stjärna lyst allt starkare över teatern vid Nybroplan.

När Ingrid Dahlberg år 1996 lämnade sin tjänst som chef för SVT Drama för att ta ansvar för Dramaten hade hon en tuff uppgift framför sig. Hennes företrädare, Lars Löfgren, som hade låtit renovera salongen till dess ursprungliga blå kulör, hade infört att kommande spelårs produktioner skulle bokföras som tillgång i bolagets balansräkning. Detta verkar ju väl motiverat med tanke på att en pjäs genererar intäkter under lång tid, men plötsligt vägrade revisorerna att godkänna åtgärden, vilket betydde att Dramatens kassabrist blev akut.

Plötsligt fattades 25 miljoner kronor. Följden blev att Dahlberg tvingades genomföra en snabb och dramatisk personalnedskärning. Trots vargatider verkar Dramaten ha en väl utvecklad överlevnadsförmåga. Kanske har det att göra med det faktum att teatern har en särställning som nationalscen, kanske handlar det om den känsla av gemenskap och stolthet över sin arbetsplats som finns hos personalen.

Det publika gensvaret bidrar naturligtvis också till att ge Dramaten fortsatt styrfart. Det är något som inte minst den ungdomliga scenen Elverket har bidragit till genom att öppna för nutidsdramer i nya former. Teaterns allra nyaste spelplats heter Lejonkulan och är ägnad åt barn- och ungdomsdramatik, en växande del av repertoaren.

Och Lilljekvists hundraåriga hus, det ligger där det ligger och fortsätter att vara både blickfång och symbol. När Jan-Olof Strandberg kommer promenerande genom Berzelii park kan han efter alla år inte undgå att bli berörd av dess åsyn:

– Det är en underbart vacker jugendbyggnad, ett stiligt palats. På något sätt ska Dramaten vara en sån här krokan, en tårta i svenskt teaterliv. Dramaten ska inte förflackas alltför mycket. Det ska finnas en homogenitet, en stabilitet. Ingen kloss, men någonting åt det hållet. Det är inte så dumt med den här högtidligheten i alla fall.

Publicerad i Populär Historia 1/2008