Historien genom linsen

Kameran ljuger aldrig, lyder ett slitstarkt uttryck. Att denna inställning fortfarande har många anhängare har framgått i anslutning till det senaste Irakkr

2 juni 2003 av Ulf Zander

Kameran ljuger aldrig, lyder ett slitstarkt uttryck. Att denna inställning fortfarande har många anhängare har framgått i anslutning till det senaste Irakkriget. Brian Walski tog en serie fotografier av irakiska civila som av en brittisk soldat manas ta skydd mot annalkande artillerield. För att förbättra bildens komposition valde han att sammanfoga två av fotografierna till en bild.

Vad Walski inte uppmärksammade var att flera personer kom med på fotografiet i dubbel upplaga. Det lade dock många andra märke till. Hans bildmanipulation var ett allvarligt hot mot trovärdigheten och sanningshalten i rapporteringen från kriget, menade hans kritiker. En av dem var Walskis chefredaktör. Han avskedade fotografen med omedelbar verkan.

Bakgrunden till de upprörda reaktionerna var att Walskis arbetsmetod syntes ge associationer till gångna tiders bildmanipulationer, inte minst den av Stalin beordrade retuscheringen av Trotskij från ett fotografi med Lenin som eldfängd retoriker.

I än högre grad berodde kritiken på att devisen om kameran som det neutrala sanningsvittnet betänkligt naggades i kanten.

Att kameran ingalunda dokumenterar vare sig gångna tider eller den nuvarande i skala 1:1 konstaterade Erwin Leiser redan 1968 med dokumentärfilmen som exempel. Han fastslog att det inte hjälpte ens om regissören nogsamt undvek varje försök att arrangera verkligheten. Bilderna uttrycker ändå avsikter och åsikter. Genom att fästa dokumentärens ämne på film, betonade Leiser, skapas nya sammanhang: ”Kameran ljuger såtillvida att den alltid är beroende av vad mannen bakom kameran känner och tänker. Filmen skapar en ny verk-lighet även när den tycks ge en autentisk verklighetsskildring.”

Det skall understrykas att det finns såväl press- som dokumentärfotografer som har redovisat – och i vissa fall bejakat – sina subjektiva utgångspunkter för arbetet. De senaste årtiondena har en liknande tendens gjort sig gällande bland många historiker. Få tror numera att det är möjligt att genom sin forskning en gång för alla fastslå ”hur det egentligen var”. Historikern är en produkt av sin tid och influenserna från detta nu påverkar oundvikligen synen på det förflutna, hur pro-fessionellt distanserad och neu-tral hon eller han än strävar efter att vara. Slutsatsen är att studier av det förflutna ofta säger minst lika mycket om den som blickar bakåt som om historien själv.

För att återgå till bildernas värld kan vi konstatera att det finns en mängd exempel på hur nuet påverkar synen på det för-flutna och, omvänt, hur historiskt framvuxna traditioner formar hur nutida fenomen skildras. I sist-nämnda fall kan vi hålla för tro-ligt att Brian Walski omarbetade sina fotografier till en bild som motsvarade de genrekrav som har vuxit fram inom rapporteringen från krigs- och konfliktzoner, bland annat i efterföljden till förintelsen. I detta fall fanns det inga mallar, inga historiska föregångsfall, att följa. Därtill var problemen att visuellt visa omfattningen av förintelsen påtagliga. Journalister, fotografer och dokumentärfilmare fann emellertid nya vägar. Resultatet av deras arbete fick stort genomslag. Bilder på likhögar och fångar bakom taggtråd har fått en närmast ikonografisk status genom att konstnärer har inarbetat dessa typer av motiv i sina arbeten. Detsamma gäller för senare tiders fotografer som har haft bilderna från Bergen-Belsen och Buchenwald i åtanke när de har rapporterat från folkmordens Kambodja, Rwanda och Bosnien.

Såväl genrekrav som mötet mellan då och nu präglar även historiska bildframställningar av fiktiv karaktär. Historiker var länge och väl kritiskt inställda till spelfilmer i historisk miljö. De tog inte hänsyn till att de filmer som utspelas i det förflutna allt som oftast varit anpassade till etablerade berättarmönster. Mot historievetenskapens analytiska och problematiserande inriktning har stått filmens dramaturgiska krav på spänning och en tydlig uppdelning mellan goda och onda, vilket i sin tur har medfört förenklingar. En annan aspekt som lämnades obeaktad var att de historiska filmerna utgår från två tidsperspektiv. Dels ger de en bild av ett historiskt händelseförlopp, dels relaterar de till förhållanden som var aktuella vid filmens produktion. Resonemanget kan illustreras med ett uttalande av David Newman, som bland annat arbetade med Bonnie and Clyde (1967). Filmen om 1930-talets ökända gangsterpar var inte bara historia. Bonnie i Warren Beattys och Clyde i Faye Dunaways tappning hade passat alldeles utmärkt in i 1960-talet, menade Newman. Filmen kunde därmed också sägas handla om den då aktuella situationen i USA.

Eftersom det inte minst är genom filmer och TV-serier i historisk miljö som historia numera förmedlas är det glädjande att historiker alltmer har börjat intressera sig för skilda slags bildrepresentationer. Angreppssättet är för-visso annorlunda än det traditionellt historievetenskapliga, då diskussioner om källkritik snarare stjälper än hjälper. Klagomål över felaktigheter i krigsskildringarnas uni-formsdetaljer eller Jane Austen-filmatiseringarnas kostymer är sällan fruktbara.

Vi kan utgå från att kameran alltid talar osanning på ett eller annat sätt oavsett om det är en hollywoodproduktion eller fotografier av Brian Walski och hans kolleger. Den intressanta frågan att ställa är varför kameran ljuger, eller, annorlunda uttryckt, varför kvinnan eller mannen bakom den valt att skildra historien som hon eller han har gjort. Då inser vi förhoppningsvis också att det inte går att nå fram till en evigt giltig historisk sanning, oavsett om det förflutna skildras i ord eller i bilder.

Publicerad i Populär Historia 4/2003

Kanske är du intresserad av...

Läs också