Jesu födelse i medeltida bilder

I Nya Testamentets evangelier är den konkreta informationen om Jesu födelse sparsam. Markus för in Jesus först som vuxen och Matteus omnämner födelsen endast i förbigående som ett redan fullbordat faktum. Johannes (1:14) väljer efter sin böjelse att lägga sig på en hög abstraktionsnivå: “Och Ordet vart kött och tog sin boning ibland oss.”

Det är egentligen bara hos Lukas (2:67) vi finner en summarisk beskrivning: när Josef och Maria hade kommit till Betlehem, “hände det sig att tiden var inne, då hon skulle föda. Och hon födde sin förstfödde son och lade honom i en krubba, ty det fanns icke rum för dem i härbärget.”

Situationsbeskrivningen är således anmärkningsvärt tunn. Hos de apokryfiska författarna kan framställningen dock bli något fylligare. I Jakobs proto-evangelium förlägges födelsen till en grotta och den knappa rollistan utökas med en hjälpkvinna. Något längre fram introduceras ytterligare en.

Den långt yngre Pseudo-Matteus kompletterar med ny rekvisita. Åsnan och oxen, obligatoriska staffagefigurer i många senare bildframställningar, lånades in från Jesaja 1:3 och den heliga familjen tillåts flytta från grottan till den relativa komfort ett stall kan erbjuda.

Medeltida visionärer fortsätter den inslagna vägen och fogar detalj till detalj, episod till episod, vilket ledde till att 1400-talets målare och skulptörer kunde stödja sig mot en betydligt rikare och av kyrkan accepterad tradition, när de fick i uppdrag att gestalta denna lyckliga tilldragelse.

Kristus intar naturligtvis en central och dominerande plats i den medeltida bildkonsten, men det är inte hans egentliga gärning, det man benämner Kristi offentliga liv, som tilldrar sig huvudintresset. Det som istället och av flera olika skäl fångat uppmärksamheten är hans födelse och barndom, lidande och död; kort sagt jul- och påskevangelierna.

Scener ur passionshistorien tillhör de ojämförligt vanligaste motiven, men också barndomsberättelsen upprepas i många varianter under hela skedet. Här ingår vanligen födelsen som en tablå i en lång bildserie.

Den börjar ofta med bebådelsen och Marias besök hos Elisabet, som samtidigt var havande med Johannes döparen. Först därefter följer den tilldragelse, som i medeltida inskrifter liksom i senare litteratur benämnes Jesu födelse, vilket dock inte skall förleda oss att tro, att det rör sig om ett förlossningsreportage. I tidiga framställningar möter vi istället barnet sorgfälligt lindat och tryggt installerat i krubban, medan oxen och åsnan förundrat betraktar inkräktaren.

Heliga tre kungar

Efter födelsen kommer ett varierat antal bilder med herdarna, heliga tre kungar, omskärelsen, frambärandet i templet, flykten till Egypten, Herodes och barnamordet m m. Ofta avslutas denna bildsvit med Kristi dop, en scen som inte tillhör den egentliga barndomshistorien utan som kan ses som inledningen till Kristi offentliga liv.

Den händelse som hos Johannes något kryptiskt beskrives som “Och Ordet vart kött”, dvs inkarnationen eller starkt förenklat, födelsen, utgör naturligtvis barndomsberättelsens nyckelscen. Under tidig medeltid ligger Maria ofta i en komfortabel säng, medan Josef sitter vid fotändan med huvudet i handen, till synes grubblande över sin roll i det som inträffat.

På dopfunten i Grötlingbo kyrka på Gotland håller han Maria i handen, ytterst försiktigt, nästan skyggt som om han fruktade att denna intimitet skulle kunna misstolkas. I bildens övre kant, mellan Maria och Josef, vilar barnet i krubban, som här har smala, höga sidostycken, mellan vilka åsnan och oxen sticker fram sina huvuden. Från krubbans främre kant hänger en dubbelvikt pläd, vars mönster elegant upprepar dekoren på Marias täcke.

Bortsett från detaljernas särpräglade utformning speglar scenen på Grötlingbofunten väl den ikonografi, som utvecklats inom den romersk-katolska kyrkan.

Men i bysantinsk bildtradition möter en annan iscensättning, där Maria ses vilande på ett tunt, njurformat underlag, till synes placerat direkt på marken. Vår västerländska konst mottog under korstågsperioden starka intryck från östra medelhavsområdet och denna bysantinska variant nådde också Skandinavien.

På en annan gotländsk dopfunt, den i Valls kyrka, finner vi ett karaktäristiskt belägg för denna tidiga internationalism. Här ges också förklaringen till Josefs depression. Den uppgivet sömniga ställning han i dessa sammanhang intar tolkas vanligen med hänvisning till två ställen hos Matteus (1:20-24 och 2:13) som Josefs dröm. Egentligen rör det sig om två helt skilda drömmar.

I den första, som han har långt före födelsen, ges förklaringen till det tillstånd hans trolovade befinner sig i. Detta hade, enligt vad som antyds av Matteus och senare kommentatorer, föranlett en viss förstämning. Enligt apokryferna var Josef nämligen till åren kommen, änkeman och far till flera söner, således förtrogen med den process, som allmänt uppfattades som en förutsättning för havandeskap.

Den andra drömmen kom senare enligt Pseudo-Matteus två år efter födelsen. Då visade sig på nytt en Herrens ängel, som denna gång varnade för Herodes och rekommenderade den heliga familjen att skyndsamt bege sig till Egypten. I bildkonsten har dessa båda drömmar som regel smält samman till en och den drömmande Josef har något anakronistiskt infogats i födelsescenen.

På dopfunten i Vall ses ängeln omedelbart över den slumrande Josef. Barnet och dess moder bindes här samman av ett snedställt, tätt räfflat fält, som enligt Torkel Eriksson avser att gestalta det celesta ljus, som i apokryferna kringstrålar undret i födelsegrottan. De båda ovan beskrivna scenerna finns som vi sett på dopfuntar och ingår där i serier med barndomshistorien. Liknande sekvenser förekommer emellertid i många andra materialgrupper, i kalk- och glasmålningar, på liturgiska textilier och metallarbeten etc.

Regional särart

Tidigare, under de skeden vi idag kallar vendel- och vikingatid, hade i Skandinavien utvecklats en helt unik bildtradition, vår enda i egentlig mening nationella konst. Men de bilder, som tillkom under medeltiden, skall inte karaktäriseras som nordiska. Genom den katolska kyrkans förmedling hade vi då för första gången blivit medlemmar i den europeiska gemenskapen, men våra bidrag till den gemensamma utvecklingen var blygsamma. Vi var en mottagande part, som i bästa fall förmådde utveckla en regional särart, vilken dock knappast rönte någon uppmärksamhet i andra delar av världen.

Men det finns ett i flera avseenden anmärkningsvärt undantag: den heliga Birgitta, vårt enda enligt konstens alla regler fullt auktoriserade helgon, kanoniserad för precis 600 år sedan.

Birgitta i Betlehem

I mitten av augusti 1372, året före sin död, hade Birgitta besökt födelsegrottan i Betlehem och där undfått en av sina uppenbarelser:

“När jag befann mig i Herrens krubba i Betlehem, såg jag en mycket fager havande jungfru, iklädd vit kappa och en tunn klänning, som tillät mig att klart skönja hennes jungfruliga kropp. Hennes moderliv var fullt och mycket uppsvällt, ty hon var redan beredd att föda. Med henne var en mycket hedervärd gammal man, och de två hade en oxe och en åsna med sig. När de kommit in i grottan, band åldringen oxen och åsnan vid krubban, gick ut och kom tillbaka till jungfrun med ett tänt ljus, som han fäste på muren. Sedan gick han ut igen, ty han skulle icke själv närvara vid förlossningen ”

Birgitta fortsätter med att beskriva det nyfödda barnet:

“Jag såg emellertid genast det ärorika barnet ligga naket och klart skinande på marken. Dess kött var alldeles rent och fritt från all orenhet. Jag såg även efterbörden ligga insvept och mycket vackert bredvid barnet. Och jag hörde ljuvligt klingande änglasång av underbar skönhet Då började gossen gråta och liksom skälva för köldens och det hårda golvets skull, där han låg, vände sig sakta, sträckte ut lemmarna och sökte sin moders vård, och modern tog honom i sina händer, tryckte honom mot sitt bröst och värmde honom vid kinden och bröstet med stor glädje och öm moderlig medlidsamhet.”

Birgitta förenar här en ömsint sensibilitet med en inträngande, jordnära detaljrealism, som inte skyggar för efterbörd och navelsträng, företeelser om vilka hon som åttabarnsmor ägde god kunskap.

De besvärande luckor Nya Testamentets evangelister lämnat kan därmed sägas vara fyllda och i ett par tillägg avslöjar hon hur det gick till när herdarna och Österlandets heliga tre kungar kom på besök.

Birgittas välinformerade redogörelse för julevangeliets centralscen bidrog till att förändra hela födelseikonografin. De kyligt intellektuella fransmännen, som också i flera andra sammanhang röjt aversion mot germansk känslosamhet, hyste i detta fall av kyrkopolitiska skäl en djup misstro mot Birgittas uppenbarelser, men i andra delar av den katolska världen kom ett snabbt genombrott.

Det nakna barnet

I ett brett stråk från Italien, genom Tyskland och upp över Skandinavien började man under 1400-talet att återge Jesusbarnet liggande naket på marken kringstrålat av det överjordiska ljus, som beskrives i uppenbarelsen.

På en målning i altarskåpet från Västra Ed i Småland knäböjer Maria framför barnet välkomnande sin Gud, Herre och Son, allt i överensstämmelse med Birgittas vittnesbörd.

För Sveriges del innebar reformationen ett brott i det kulturella impulsinflödet och vårt land sjönk för lång tid tillbaka i andlig isolering. När församlingarna på 1600- och 1700-talen åter fick kraft och ekonomiska resurser att se om Guds hus, var situationen förändrad och tyngdpunkten förskjuten mot andra motivkretsar.

Jesu födelse har naturligtvis i alla tider uppfattats som en händelse av allra största vikt, men i vår nordiska bildkonst hade den sin rikaste blomstring under medeltiden och den som idag besöker svenska kyrkor kan konstatera att födelsemotivet endast i sällsynta undantagsfall förmått engagera 1900-talets konstnärer. Står denna brist på intresse från bildkonstnärernas sida i gräll kontrast till det djupt mänskliga behov, som fortfarande är en levande realitet ute i våra församlingar? I dag tvingas man ersätta sin starka längtan efter detta traditionella julmotiv med massproducerade julkrubbor.

Publicerad i Populär Historia 4/1991