Farinelli – kastratsångens mästare i 1700- talets operavärld

Teatersalongen är fylld till sista plats. Skenet från kandelabrar och oljelampor kastar ett magiskt ljus över den praktfulla dekoren. Publiken har hänförd just sett den väldiga klippan i scenbilden falla sönder för att lämna plats för ett upprört hav. Genom luften flyger örnar över svallande vågor där ett skepp håller på att förlisa.

Vid rampen står sångaren. Konstfullt improviserar han i sin aria så att publiken drar efter andan av beundran. Han berusar den med röstens djärva språng och dränker den i hisnande tonkaskader. Så spinner han ett sublimt pianissimo till en oändlig silvertråd, låter tonen svälla med sina lungors fulla kraft för att så åter låta den sjunka nästan till en viskning och avslutar med en lång, smäktande drill.

Detta blir alltför överväldigande för en dam i publiken. Hon reser sig och ropar i extas: ”Det finns bara en Gud och en Farinelli!”

Vi kan inte veta hur kastratsångarna lät. Vi kan bara läsa de många lyriska beskrivningarna där man prisar rösternas skönhet, deras briljans, den stora genomslagskraften, deras enorma omfång och deras silvriga, änglalika klang. En specialodlad röst som man fått fram genom att kastrera sångbegåvade pojkar vid 8–10 års ålder och sedan öva dem i många timmars daglig undervisning i ytterligare ett tiotal år.

Kastratsångarna var till stor del en produkt av barockens behov av fantasteri. Man ville hänföras, ville beundra, och konstarten framför andra blev operan.

Ny period i operans historia

Operakonsten föddes i Florens omkring år 1600. Där gjorde tonsättare som Peri och Caccini sina experiment, inspirerade av svärmiska musik- och litteraturälskare som ville återuppväcka det antika dramat.

1637 invigdes den stora San Cassiano-teatern i Venedig, och i och med detta börjar en ny period i operans historia. Från att tidigare ha varit ett exklusivt nöje reserverat för ett fåtal inbjudna blev nu operakonsten en underhållning för folket. San Cassiano rymde cirka 6 000 personer och var den första teatern som var öppen för allmänheten.

Venedig hade rikedom, makt och en nöjeslysten publik, och staden utvecklades till ett stort turistcentrum. Den ena teatern efter den andra uppfördes – mellan 1637 och 1700 invigdes ytterligare sjutton operahus. Speciellt under karnevalstiden kunde befolkningen öka med upp till 60 000 personer. Furstar från Europa flyttade med hela sina hov till Venedig för att under några månader förströ sig i operalogerna.

De verk som framfördes måste alltså tilltala en bred publik, sammansatt ur många samhällsgrupper. De måste vara spännande och underhållande, musikaliskt lättfattliga och visuellt fängslande. Maskinmästaren blev en lika betydelsefull person som tonsättaren och textförfattaren. Operorna utvecklades till enorma spektakel med hundratals statister.

Nutidens teater- och operapublik vill se trovärdig teater. Vi vill se riktiga människor på scenen och följa en psykologiskt rimlig utveckling. Barockens operabesökare hade en helt annan estetik. Teatern avsåg inte att ge en naturtrogen bild av verkligheten. Den eftersträvade i stället det fabulerande, det osannolika och magiska. Flygande vagnar, konstgjorda elefanter och lejon, drakar som sprutade eld genom näsborrarna. Allt var illusion för att ge angenäm förströelse.

Ibland kunde dock illusionen övergå till brutal verklighet när drakens eld spred sig över hela teatern. Elden åstadkoms nämligen genom att en scenarbetare blåste hartspulver över en brinnande ljuslåga.

”Ett konstant oväsen”

Men underhållningen på scenen var ändå inte tillräcklig för publiken. Teatern blev en samlingsplats för umgänge. I de upplysta och dyrbart möblerade logerna spelade man schack eller kort och tog emot sina gäster.

Den engelske musikforskaren Charles Burney ger oss i sina reseskildringar många målande bilder av 1700-talets musikliv. Från Venedigs teatrar noterar han bland annat följande: ”Det var ett konstant oväsen av folk, som skrattade, drack och skämtade medan bakelse- och fruktförsäljare högt ropade ut sina varor från loge till loge. Endast när den berömde sångaren sjöng sin konstfulla aria var det någorlunda tyst i salongen. När man applåderat återgick man till sin egen förströelse.”

Parketten var oftast reserverad för mindre bemedlade personer. Priserna var låga men placeringen innebar också vissa risker. Tidningen Riccoboni ansåg det nödvändigt att publicera en varning till de personer som avsåg att sitta på parkett. Fina kläder kunde lätt bli förstörda av de spottloskor eller matrester som logernas gäster hade för vana att släppa ner över parkettens publik.

Barockoperan övertog kastraterna från kyrkan. Där hade man sedan länge använt deras höga, klara röster eftersom man ansåg att de liknade änglarnas sång.

Redan i det bysantinska riket användes kastratröster i kyrkorna. Man hämtade dem från seraljen där eunuckerna vakade över haremsdamernas dygd.

I Västerlandet finns bruket belagt för första gången på 840-talet. Flera krönikörer berättar att det fanns många kastratsångare vid de moriska hoven i Spanien. Eller snarare att det fanns kastrater som var sångare. Det finns inga belägg för att man opererade för att de skulle bli sångare, utan man använde de eunucker som hade en bra röst. De sjöng inte bara vid hoven utan snart också i de katolska kyrkorna.

Officiellt erkännande

Den änglalika rösten spred sig sedan snabbt till Italien. Det påvliga kapellet samlade sångare från flera länder i Europa och den spanska eunucksopranen blev oerhört populär.

1599 anställdes de första italienska kastraterna i Sixtinska kapellet och detta officiella erkännande kom att betyda en vändpunkt för kastratsången. ”Om det är nödvändigt att offra manligheten för att öka skönheten i rösten kan man göra det. För att sjunga Guds lov är inget pris för högt.” Det var den höga rösten som var så prisvärd och att använda kvinnor i kyrkan var uteslutet. Man stödde sig på ett ofta använt bibelcitat – ”kvinnan tige i församlingen”.

Kyrkan var mycket ambivalent i sin hållning till kastraterna. Man fördömde operationen men använde gärna de opererade. Detta innebar att föräldrar som hoppades att deras barn skulle göra karriär som sångare måste hitta någon lämplig förevändning för operationen. Det kunde vara missbildningar från födseln, fall från hästryggen eller bett av djur.

För många var det här ett sätt att hitta en försörjning. De allra flesta pojkar som kastrerades kom från mycket enkla förhållanden.

Kastreringen utfördes tidigast i 7-årsåldern och senast vid 12 år. Den måste göras före målbrottet, det vill säga före puberteten då den hormonella förändringen börjar. Av förklarliga skäl finns det inte någon tillförlitlig statistik, men man beräknar att vid mitten av 1700-talet kastrerades i Italien mellan 2 000 och 5 000 barn varje år. Det fanns lagar som förbjöd bruket, men rättvisan såg mellan fingrarna.

Själva operationen var förmodligen en traumatisk upplevelse för barnet. Den utfördes oftast av stadens barberare och med ytterst primitiva instrument. Bedövningen var som alltid vid operationer det största problemet. I bästa fall fanns det något opiumpreparat att tillgå, men som regel fick man klara sig utan. Barnet sattes i ett varmt bad för att mjuka upp könsdelarna. Sedan klämde man tillfälligt till om halspulsådern till dess att pojken befann sig halvt i koma. Alternativet var ett iskallt bad som fick tjäna som bedövningsmedel.

Som vuxna fick kastraterna ett mycket karaktäristiskt utseende. Ofta blev de onormalt långa, vilket inte var så lyckat när de skulle föreställa kvinnor på scenen och då var huvudet högre än sina motspelare. Fetma var också vanlig och bristen på manligt hormon gjorde att de fick ett kvinnligt utseende med rundade former. Nästan inget hår på kroppen och inget adamsäpple var andra kännetecken.

Många kastrater kunde fungera sexuellt även om det naturligtvis inte kunde bli några barn. Eller som kyrkan uttryckte det: impotentia generandi men inte impotentia coendi.

Hemligheten med kastratröstens speciella klang är tydligt formulerad i ett obduktionsprotokoll från 1890: ”Struphuvudet var litet som en kvinnas, lungvolymen som en storväxt mans och struphuvudets vävnader hade ett barns plasticitet.”

Kastreringen medförde att den hormonella förändring som åstadkommer målbrottet hindrades. Struphuvudet förblev litet och högt placerat medan kroppen i övrigt växte. Särskilt bröstkorgen blev ofta onormalt utvecklad. Dessa fysiska förutsättningar – stor lungkapacitet, kraftig muskulatur, korta och smidiga stämband – i kombination med en extremt lång och hård skolning bidrog till kastraternas överlägsenhet över både kvinno- och gossrösten.

Kärlek till musiken – eller äregirighet

Farinelli var en av de mest berömda kastratsopranerna. Han föddes 1705 och hette egentligen Carlo Broschi. Redan hans ursprung skiljer honom från andra kastrater i och med att han kom från en lågadlig familj. Det var alltså inte penningnöd som drev hans föräldrar till operationen. Det var kärlek till musiken – eller möjligen äregirighet.

Det var lätt att låta sig lockas av all beundran och ära som kom kastratstjärnorna till del. Eftersom Carlo som liten hade en bra gossopran togs han till Neapel för att provsjunga för den berömde läraren och tonsättaren Nicola Porpora.

Pojkens musikalitet och vackra röst fick Porpora att anbefalla en operation. Neapels berömda musikkonservatorium gav honom därefter en intensiv och gedigen utbildning i sångteknik, improvisation och komposition fram till debuten i Rom 1722.

Enligt samstämmiga vittnesmål hade Farinelli en ovanligt rik konstnärlig begåvning. Han hade inte bara en vacker röst och en bländande virtuos teknik. Han hade också stark personlighet och intelligens som gjorde att han inte nöjde sig med att bjuda sin publik enbart vokala fyrverkerier. Han utvecklade ett sångsätt som kombinerade tekniken med artisteri och uttryck.

Farinellis konst förde honom till alla de främsta operahusen i Europa. Han var ständigt på resa ända till dess en inbjudan från det spanska kungahuset kom att betyda en stor förändring i hans liv. År 1737 ombads han av drottningen att komma och sjunga för kung Filip V. Kungen hade länge lidit av en svår depression. Han nonchalerade både sina offentliga plikter och sin egen person. Han tillbringade långa tider i sängen utan att vare sig tvätta eller raka sig. Drottningen bad Farinelli sjunga i ett angränsande rum och sången grep kungen så starkt att han vaknade upp ur sitt letargiska tillstånd.

Den berömde sångaren bjöds att stanna vid hovet och de närmaste tio åren sjöng han varje dag för kungen, som tack vare detta kunde återuppta sina plikter och ett någorlunda normalt liv.

Efter kung Filips död stannade Farinelli ytterligare tolv år i Spanien. Han hade under årens lopp fått stort inflytande både politiskt och konstnärligt. Han byggde upp en lysande italiensk opera i det kungliga palatset och övervakade all konstnärlig verksamhet vid hovet.

Men 1759 lämnade han det spanska hovet. Kung Karl III hade övertagit makten och hans intresse för musik var minimalt. Farinelli föredrog att återvända till sitt hemland, där han slog sig ner i Bologna. De återstående åren av sitt liv tillbringade han i avskildhet och ägnade sig i stället åt sina många musikinstrument och sin tavelsamling. Han dog 1782, 77 år gammal.

Konkurrerades ut av kvinnor

Kastraternas storhetstid var begränsad i både tid och rum. Deras konst beundrades i hela Europa, men det var bara i Italien som rösttypen odlades på ett systematiskt sätt.

Mot slutet av seklet började de alltmer konkurreras ut av kvinnoröster för att under 1800-talet helt försvinna från teatrarna. Det sista recenserade framträdandet av en kastrat ägde rum i London 1844.

Inom kyrkan dröjde de sig dock kvar långt efter det att intresset hade slocknat i operahusen. Under hela 1800-talet vallfärdade man till Sixtinska kapellet i Rom för att få höra kastraterna sjunga.

En svag skugga från storhetstiden kan man ana på några inspelningar gjorda 1902 med den absolut siste kastratsolisten i Sixtinska kapellet, Alessandro Moreschi.

1903 förbjöd sedan påven Leo XIII all nyrekrytering av kastrater.

På de svenska biograferna kan man senare i år se en film om Farinelli och hans liv. Den är gjord av den belgiske regissören Gérard Corbiau, som länge hade burit på idén att göra en film om kastrater. Där fanns emellertid ett stort problem att lösa – Farinellis repertoar är till stora delar osångbar för en normal mansröst. De arior han sjöng var extremt virtuosa och sträckte sig över ett mycket stort omfång. Att låta en goss-sopran eller en kvinna utföra dem tyckte Corbiau var uteslutet.

Lösningen blev en kombination av en hög kvinnoröst och en så kallad counter tenor, dvs en man som sjunger i falsettläge. Dessa sångare fick sjunga in så mycket av ariorna som låg inom deras respektive register. De kombinerades därefter samman med hjälp av datorer på ett akustiskt forskningsinstitut i Paris. Resultatet finns utgivet på en separat CD på märket Auvidis.

Kastraterna charmade med sina röster och förförde med sin raffinerade konst inte bara på scenen utan också i salongerna. Deras brist på virilitet verkar inte ha påverkat tjuskraften. Kanske hade de samma slags androgyna sensualism som man i dag finner hos artister som Michael Jackson, Prince och David Bowie.

Agneta Myreberg är producent vid Sveriges Radio i Malmö.

**Publicerad i Populär Historia 4/1995