Ridån går upp

En afton år 1597 samlades en utvald skara ur Florens kulturelit i Jacopo Corsis förnäma palats, förenade i sin strävan att återuppliva det antika Grekland

16 mars 2001 av Magnus Jacobson

En afton år 1597 samlades en utvald skara ur Florens kulturelit i Jacopo Corsis förnäma palats, förenade i sin strävan att återuppliva det antika Greklands moraliska och konstnärliga triumfer. Flera hade deltagit i den långlivade debatten om det antika dramats natur, nu hade man kommit för att bevittna uruppförandet av ”Dafne”, ett verk av kompositören Jacopo Peri och poeten Ottavio Rinuccini. Ett försök att omsätta teorierna om det grekiska dramat i praktiken.

1500-talet var madrigalens århundrade, en musikform där folk umgicks med varandra i sinnrik stämsång som ofta dränkte texten. För de lärda männen i Florens var det ett otyg. Hur det grekiska dramat sett ut eller låtit var det egentligen ingen som visste, men när man lade örat tätt mot de skriftliga källorna tyckte man sig kunna avlyssna en perfekt enhet mellan text och musik, men en enhet där texten var det dominerande elementet.

Bästa sättet att sjunga med tydlig text var för det första att sjunga utan stämmor, det vill säga solo, för det andra att inte sjunga alls, utan tala. Eller åtminstone att sjunga så likt det talade ordet som möjligt, och med enklast möjliga ackompanjemang. Den nya sångstilen döptes till monodi.

Ett par år senare skrev Emilio Cavalieri, hovkompositör hos storhertig Ferdinand I, att sångaren ”... måste uttala orden tydligt, så att alla kan höra dem, och beledsaga dem med gester och rörelser, inte bara med händerna, utan även med fötterna, så att hans agerande bidrar till den känsla som förmedlas”.

Känslan – eller känslosamheten – var fundamental under barocken. Kodordet framför andra var ”affekt”. De första operaskaparna nöjde sig inte med att underhålla, de ville skaka om sin publik. Opera skulle, med musikhistorikern June Riess Goldners ord, vara personifierad passion, starka känslor bevittnade under sin tillblivelse. Detta låg helt i linje med den bild man hade av det antika dramats inverkan på de gamla grekerna. Det nya spelsättet fick namnet stile rappresentazione, gestaltande stil.

Drama genom musik

Det var naturligtvis ingen i Palazzo Corsi som insåg att man hade bevittnat operakonstens födelse när ridån gick ner, eftersom alla – helt felaktigt – antog att de bevittnat det antika dramats återuppståndelse. Och det nya låg inte i kombinationen av text och musik, inte heller i solosången som sådan. Drama och musik hade använts tillsammans långt tidigare, i liturgiska dramer och mysteriespel, i engelska maskspel och franska baletter. Och vid de italienska furstehoven staplades madrigaler på varandra i uppträdanden där en skör röd tråd höll ihop föreställningen.

Det nya i ”Dafne” var däremot sångsättet, den pratsjungande monodin, utförd i den nya känslosamma stilen, men också ambitionen att skapa ett genomkomponerat verk där text och musik fungerade tillsammans så att 1 + 1 blev 3.

Opera är det italienska ordet för ”verk”, ett ord som inte användes om den nya musikformen förrän 1639. Den ursprungliga benämningen var i stället dramma per musica, drama genom musik. Inte ”drama till musik”, alltså, utan genom musik. Den skillnaden är viktig. Opera blir opera av musik som inte bara illustrerar det sjungna ordet, utan som är medskapande i det dramatiska förloppet. Historiskt krävdes därför att den musikaliska utvecklingen nått ett visst stadium innan operan blev möjlig som form.

Vid tiden för de antika experimenten i Florens hade de gamla kyrkotonarterna börjat vika för dur och moll-systemet och ett nytt förhållande till det som kallas musikaliska dissonanser. Spänningen mellan dur och moll och möjligheterna att låta tonerna glida och skava mot varandra utanför vedertagna harmonier skapade nya möjligheter att uttrycka stämningar och känslor.

Monteverdi utan tvångströja

Av garnet från de antika filosoferna virkade Jacopo Peri och de andra i Florens en musikalisk tvångströja. Likt Columbus, som fann en ny kontinent utan att fatta det själv, hade de hittat något som de saknade förmåga att utnyttja. Det skulle dröja tio år innan det första konstnärligt övertygande verket kom i den nya musikformen. Upphovsmannen hette Claudio Monteverdi, kompositör och kapellmästare vid hertig Gonzagas hov i Mantua. Hans första opera, ”Orfeo”, uruppfördes 1607, och här hade för första gången musiken tagit klivet fullt ut från illustration till gestaltning.

”Orfeo” var den första opera som försågs med en uvertyr i två delar. Det var också den första opera där en av rollerna framfördes av en kastratsångare. Och i strid med teorin om det grekiska pratsjungandet använde Monteverdi koloratur för att förhöja lidelsen i sin musik. Florentinarna hade heller inte odlat något intresse för klangfärger, men Monteverdi tog till alla knep för att avlocka sin orkester nya ljudbilder.

Men framför allt var Monteverdi den förste som systematiskt begagnade sig av musikalisk dissonans i sin musik. Därigenom skapade han det männen i Florens hade drömt om, ett verk där det som klingar i toner är lika dramatiskt intensivt som det orden berättar. Därmed lyckades han kvalificera sig såväl för titeln ”dissonansens fader” som ”operakonstens fader”.

Aristokratins skryt

Opera är dyrt. Varje föreställning kräver massor av folk: sångare, musiker, en kompositör, en librettist, en regissör, en scenmästare med verkstad, scenarbetare, kör, plus naturligtvis en scen med teknisk utrustning. Eftersom det aldrig har funnits tillräckligt mycket folk på ett och samma ställe som varit villiga att betala tillräckligt höga biljettpriser för att hålla igång en sådan apparat, så har den alltid varit beroende av sponsorer. Därför är också operan beroende – poetiskt, musikaliskt, sceniskt – av de ideal som förfäktas av sponsorerna, i mycket högre grad än någon annan musikform. Eller, som operahistorikern Donald Jay Grout formulerar det: ”Operan är det synliga och hörbara uttrycket för makten, rikedomen och smaken hos det samhälle som betalar den.” Principen gäller vare sig pengarna kommer från förnäma aristokrater, förmögna borgare eller en stat med kulturpolitiska ambitioner. Den som betalar bestämmer.

Il nuove musiche tog snart steget ut från de lärda herrarnas sällskap. De europeiska furstarna hade sedan länge använt sig av specialkomponerad musik för att förhöja glansen i festspel och andra uppvisningar i makt och rikedom. När Florens ledande familj, Medici, år 1600 gifte bort sin Maria med Henrik IV av Frankrike, framfördes på stadens bekostnad en specialskriven opera inför 4 000 inbjudna gäster. Föreställningen väckte enormt uppseende, men det var inte det känslosamma pratsjungandet som fick folk att jubla, och inte heller enheten mellan text och musik. Det var dekorerna och sceneffekterna, kostymerna, prakten. Det skulle visa sig att stile rapp resentazione klädde utmärkt väl i den tidiga barockens allra svulstigaste och pråligaste kostymer.

Under sina första fyrtio år blev operan ett trumfkort i aristokratins skrytarsenal. Det ena festspelet överglänste det andra med sjungande klippor och vilda djur på scenen, med svävande orkestrar, stormande hav, eldsprutande vulkaner och gigantiska körer. Operan var ”the delight of princes”. Fram till mitten av 1600-talet skrevs ett fyrtiotal verk av det här slaget. De flesta av dem skrevs i Rom, alla under mottot ”smakar det så kostar det”. Operan blev en superkonst som förenade alla andra konstarter: arkitektur, målning, scenografi, pantomim, skådespeleri, poesi, dans och sång.

Men under den pråliga ytan pågick en musikalisk utveckling, framför allt med en allt tydligare uppdelning av sången i recitativ och aria. Det musikaliska och musikantiska vann terräng. Romoperan gjorde också flitigt bruk av ensemblescener där folk sjöng i stämmor, ett grundskott mot cameratans idéer om solosång.

Vid mitten av 1600-talet hade operan fjärmat sig en bra bit från pastorala idyller och antika ideal. Musiken blev huvudsaken – och då framför allt rösten som i sig, utan att använda ord, kunde locka fram så många olika och starka känslor hos publiken. Därmed var operan också på väg mot sitt publika genombrott, och det är dags att vända blickarna mot norr, mot Venedig.

Här fanns Benedetto Ferrari, ett av tidens många universalgenier: sångare, virtuos på luta, dramatiker och kompositör, och dessutom entreprenör med näsa för pengar. De operaföreställningar som gavs i Venedigs förnäma palats lät tala om sig bland vanligt folk. Ferrari insåg att stile rappresentazione hade kommersiell potential. År 1637 öppnade han Teatro di San Cassiano, världens första offentliga operateater.

Teatern gjorde stor och omedelbar succé. I Venedig utbröt ett operaspelande av kolossal omfattning. Under återstoden av seklet spelades inte mindre än 360 operor på ett tiotal operahus, detta i en stad med 140 000 invånare. Ofta spelades det på fyra teatrar samtidigt, eller flera, och under ett enda år kom 60 000 besökare från när och fjärran för att gå på de venetianska operorna.

Kommersiella inrättningar

Det tidiga 1600-talets svulstiga uppvisningsopera hade inte behövt bekymra sig om att väga kostnader mot intäkter. Men operahusen i Venedig var kommersiella inrättningar. De flesta av dem kom till stånd genom att ett antal förmögna familjer sköt till pengar och tecknade långtidskontrakt på privata loger, som sedan gick i arv inom familjen. Därutöver lockade operorna stora publikskaror med relativt låga biljettpriser. En tredje publikkategori var gondoljärerna som kom in gratis mot att de förhöjde stämningen med applåder och bifallsrop. Vad som behövdes av kapital därutöver fick teaterägaren, som också brukade höra till de välsituerade, bidra med själv.

När operan flyttade ut på marknaden accelererade de förändringar som hade startat redan i början av 1600-talet. ”Box-office appeal was essential”, för att citera Goldner igen, det gällde att locka folk till biljettkassorna, och det publiken i Venedig ville ha var underhållning. I Rom hade närheten till påvestolen satt en moralisk prägel på operaskapandet. Men djupsinne sålde dåligt i Venedig, och av antiken och den gamla historien blev bara namnen på hjältarna kvar.

I stället för uppbyggliga historier av mytologiskt ursprung hemsöktes operascenerna i Venedig av krig, överfall och skeppsbrott, andeuppenbarelser, hjärtslitande avsked och hallucinatoriska drömscener. Det centrala var som tidigare den starka effekten. Det som kostade mycket, kör och orkester, fick däremot stryka på foten. Allra billigast blev det förstås att bara ha solosång. Och det var ju ändå vad folk ville ha: sångare som sjöng vackert och briljant, mot en fond av häpnadsväckande specialeffekter.

Folklig billighetsopera

I Venedig utvecklades sålunda en folklig billighetsopera där sångarna alltmer hamnade i centrum. Till en början visserligen i den monodiska stilen, med tillfälliga avbrott för mer sångbara arioson. Men gradvis ersattes monodin av mer renodlade recitativ och arior, där recitativet användes för att föra handlingen framåt, medan soloarian användes för att uttrycka starka känslor. Till en början var arian en ganska enkel strofisk visa, men efter hand föll den sönder i en tvådelad form, typ A+B. Nästa steg blev da capo-arian, en tredelad solosång där första delen tas i repris med rikliga ornamenteringar, alltså A+B+(A+krusiduller). Och även om da capo-arians blomstringstid inte inföll förrän i 1700-talets Neapel, så fanns den helt färdig som musikalisk form vid slutet av 1600-talet.

Operan omvandlades snart till en vokal cirkus, där sångaren tog manegen i besittning för att klämma ur sig pärlband av halsbrytande koloraturtoner. Omkring 1670 började skicket att skriva arian för vad som passade sångaren, vilket inte alls behövde sammanfalla med det som passade rollen. Notskriften – som redan innan var ganska mager jämfört med moderna partitur – krympte till förströdda minnesanteckningar över kompositörens musikaliska idéer, ett skelett som sångaren förväntades brodera ut och fylla med musik (vilket förklarar hur vissa kompositörer kunde hinna skriva så ofantligt många operor). Och om sångaren inte gillade det kompositören hade tänkt sig, så sjöng han eller hon en annan aria som passade den egna rösten bättre. Nya arior kom till och gamla togs bort. De musikaliska kökkenmöddingar som blev resultatet kallades pasticcio, puddingar. På så sätt kunde ett och samma verk efter några säsonger ha ett antal librettister och ännu flera kompositörer som upphovsmän.

Konkurrens och superstjärnor

Det som hände på scenen var bara en av attraktionerna i barockens operahus, där umgänget i loger och salong var minst lika viktigt. I en tid utan kaféer, barer och restauranger blev logen på operan lika mycket ett socialt rum som ett fysiskt.

Att inte gå på operan var att avskärma sig från samhället. Man gick dit varje kväll som föreställning gavs, för att med liv och lust ägna sig åt mat och dryck, kortspel, kärleksintriger och affärer. Att bry sig alltför mycket om musiken hörde inte till god ton bland adelsdamerna, och publikens intresse stod förmodligen i omvänd proportion till antalet bevittnade föreställningar.

Recitativen reducerades till bakgrundsmusik, sin tids muzak, medan sångarna fick ta till allt djärvare konster för att väcka bifall. Publiken ville ha drillar, skalor och höga toner (låga toner sålde dåligt), koloratur, melismer, variationer, ju mer och högre och snabbare, desto bättre. Konkurrensen var stenhård, och det var bara den individuella prestationen på scenen som räknades. De bästa sångarna kunde få gager upp till tio gånger högre än kompositörens, de var sin tids superstjärnor, och allra högst stjärnstatus hade kastraterna.

Den kvinnliga rösten är överlägsen den manliga både i höjd och rörlighet. Kastraten hade detta, men han hade också den vuxna mannens större fysiska styrka. Bruket att kastrera småpojkar för att odla fram vuxna sångare med gossröster kom från eunuckerna i Bysans. När påven 1562 förbjöd kvinnor att sjunga i kör tillsammans med män, tog de manliga sopranfalsettisterna snabbt slut. Påvens beslut banade väg för kastratsångarnas inträde i kyrkorna, och redan i Monteverdis ”Orfeo” stod en kastratsångare på operascenen. De blev Europas första superstjärnor, och hälsades av sin hänförda publik med ”Eviva el coltello” – leve kniven!

Gudar i Neapel

Med den venetianska operan kom den världsliga musikens definitiva genombrott och seger över kyrkomusiken. Operan blev den viktigaste formen av världslig musik i Europa under 1600-talet och första halvan av 1700-talet. Efter 1650 spred sig operahusen till andra italienska städer, och den venetianska stilen upphöjdes till nationell italiensk opera. Runt 1650 fanns operahus i Florens, Rom, Genua, Bologna och Modena, men också i tyska handelscentra och i London.

Runt sekelskiftet 1700 startar fas tre i operans tidiga historia. I Neapel, Italiens största stad med 300 000 invånare, utvecklas en opera som i sig bär frön till all senare operakonst. Här fanns en folklig teatertradition som använt visor och slagdängor på scenen sedan länge. Nu trängde den folkliga musiken in på operascenen, och motståndet var inte särskilt kompakt: fulla hus och stora inkomster tilltalade teaterdirektörer och kompositörer även på 1700-talet.

Om sångarna uppnått stjärnstatus i Venedig så blev de gudar i Neapel. Genom kompositörer som Alessandro Scarlatti och kastratsångare som Carlo Broschi, mer berömd under artistnamnet Farinelli, nådde da capo-arian sin fulländning. Den granna dekor och de effekter som hjälpt den venetianska operan att erövra halva Europa, fick stryka på foten i Neapel. 1700-talets opera behärskades fullständigt av la prima donna och il primo uomo, kastraten. I Neapel reducerades operan till en räcka solonummer, löst förbundna med ett recitativ som ingen ägnade någon särskild uppmärksamhet.

Inte för realism

Det finns en definition av opera som lyder ungefär: ”opera, det är när man sticker kniven i folk och det kommer sång i stället för blod”. Realism har aldrig varit operans starka sida och den var det definitivt inte i Neapel. Det var här som operans poser utvecklades: händer knutna framför bröstet (ångest), baksidan av handen mot pannan (förtvivlan). Enkla och verkningsfulla gester eller oäkta och löjliga, beroende på hur man ser det, men alla utförda enligt samma tumregel: mesta möjliga effekt med minsta möjliga åthävor, allt för att inte hämma sången.

Solisten var solen i scenens universum, kring vilket allt spel roterade. Tänk er följande scen: hjälten drabbar samman med sin svartsjuke rival i en duell. De drar blankt mot varandra och bereder sig att slåss, allt följsamt återgivet i recitativet. Plötsligt vänder sig hjälten mot publiken, ställer sig mitt på scenen där alla kan se honom och där rösten klingar bäst. Övriga agerande grupperar sig bakom honom i rangordning. Solisten intar en ledig hållning, sjunger arians del A, sedan del B och därefter ger han sig på da capo-varianten av del A där han förser kompositörens magra notbild med så många snabba toner som möjligt. Budskapet i arian är att nu tänker hjälten döda sin fiende. När arian drillats och ornamenterats färdigt efter fyra, fem minuter, lämnar hjälten scenen för att ge plats åt applåder, kommer tillbaka och tackar för applåderna innan han ränner svärdet i rivalen som snällt stått kvar och inväntat sin undergång.

Komisk opera

Parallellt med att operan blev allt mer folklig utvecklades nya musikaliska former som gav Neapeloperan dess särprägel, som bruket av instrumentalmusik, en ganska ny företeelse, samt opera buffa, den komiska operan. Harmonier som varit nyskapande på Venedigs operascener blev allmängods i Neapel. En flitigt utnyttjad samklang var dim-ackordet, en samling toner som gör det möjligt för operamästaren att trolla fram åskväder, olidlig spänning, svartsjuka och andra känslotillstånd. En specialeffekt som spred skräck, spänning eller allmän förstämning var stråktremolot. Gråt och veklagan uttrycktes genom den förskjutning av ackorden som kallas appoggiatura.

Det nyfödda spädbarnet som gnydde monodiskt i Florens hade vuxit upp till en självmedveten, aningen gapig men synnerligen livskraftig yngling. Ett drygt sekel efter det antika experimentet i Jacopo Corsis palats hade operakonsten utvecklat alla de särdrag som fortfarande gör operan till opera. Nästa mognadsfas inträdde runt 1750, när Johann Willibald Gluck inledde sitt uppror mot solisttyranniet för att reformera operakonsten. Men det är, som det brukar heta, en helt annan historia.

Magnus Jacobson är frilansjournalist och operaälskare. Han skrev om stadens historia i Populär Historia 3/97.

Med Monteverdi blev operan konst

Operan uppfanns visserligen av en skara akademiker i Florens, men det var Claudio Monteverdi som utvecklade den nya stilen till en konstform. Redan 1582, som 15-åring, publicerade han sin första samling madrigaler. Det skulle bli ytterligare åtta samlingar, innan han gick ur tiden 1643, 76 år gammal. Under sina 60 verksamma år skrev han musik i praktiskt taget alla då kända genrer, med undantag för ren instrumentalmusik.

Monteverdi fick 1590 anställning hos hertig Gonzaga av Mantua, först som instrumentalist, men från 1601 som hovkapellmästare. År 1613 flyttade han till Venedig och posten som kormästare vid Markuskyrkan, där han stannade till sin död 1643.

Med Monteverdis första opera, ”Orfeo”, fick operaformen år 1607 sitt första konstnärligt övertygande verk. Monteverdi bröt textens dominans, en förutsättning för att kunna utveckla operan bortom teorierna om det grekiska dramat. Musiken var för första gången lika mycket drama, som dramat var den text det gestaltade. Monteverdi var också den förste att sätta musikalisk dissonans i system, vilket renderat honom hederstiteln ”dissonansens fader”.

Han var också den förste att utnyttja olika instrumentkombinationer för att tolka stämningar och känslor hos dramats personer. Hela denna idé var ny, att återge dramatiska effekter rent musikaliskt. Ett exempel ur ”Orfeo” är när han låter instrumentkombinationerna växla för varje ny strof i Orfeos sång till Caronte i tredje akten. Detta var något dittills oprövat, något helt annat än reciterande eller sång till enbart en ackordisk bas. Det var att göra både sång och orkester till likvärdiga och kompletterande uttolkare av dramat på scenen. I detta fastställde Monteverdi en princip som går genom allt vad musikdramatiskt skapande heter.

Det var Monteverdi som uppfann stråktremolot och pizzicatot, det knäppande på strängarna som han lät ackompanjera svärdsstriden mellan de älskande i ”Il combattimento di Tancredi e Clorinda”.

Med den kommersiella operans genombrott i Venedig ökade efterfrågan på musikdramatik och Monteverdi fick beställningar på flera helaftonsoperor. Med ”Poppeas kröning” (1643) revolutionerade han återigen operakonsten, genom att byta ut gudar och allegoriska figurer mot historiska personer, som tar form genom den musikaliska gestaltningen.

Utöver ”Orfeo” och ”Poppeas kröning” är ”Odysseus återkomst” den enda av Monteverdis operor som finns bevarad i fullständigt skick.

Publicerad i Populär Historia 5/1997

Kanske är du intresserad av...

Läs också