Den femte evangelisten: Johann Sebastian Bach

När Johann Sebastian Bach föddes i den sachsiska staden Eisenach år 1685 var hans levnadsbana redan i princip utstakad: han skulle ägna sig åt musik. Om han levde till vuxen ålder – barnadödligheten skördade ju ständiga offer.

Släkten Bach, som kan spåras ner i 1500-talet, hade specialiserat sig på musikeryrket. Det har funnits ett sjuttiotal organister, kantorer och stadsmusikanter i Bachsläkten enligt vad genealoger och musikforskare räknat ihop. Det kan inte uteslutas att siffran är för låg.

Äldst i raden är Veit Bach, som kom från Ungern till Thüringen i slutet av 1500-talet. Han arbetade visserligen som bagare eller mjölnare, men traditionen meddelar också (Johann Sebastian skrev så i en egenhändigt författad släktkrönika) att anfadern mellan degarna förnöjde sig med spel på sin lilla luta, sin citrinchen (”cytheringen”).

I Thüringen var under 1600- och 1700-talen namnet ”Bach” nästan synonymt med ”musiker”. Medlemmarna fungerade som ett familjeföretag i musikbranschen, de stod själva för återväxten och utbildade solidariskt nya generationer som tog plats i skrågemenskapen.

Släkten utvecklade en stark klankänsla och skall ha samlats årligen till gemytlig samvaro: först sjöngs en koral, sedan roade man sig, ibland rätt grovt, med improvisatoriska musiklekar i den form som brukar kallas quodlibet (”som man behagar”). Själva familjenamnet var ju för övrigt en melodi, b-a-c-h.

Sönerna i Bachs fotspår

Det har funnits andra musikersläkter men ingen som bacharna. Johann Sebastian kom att bli en sen klimax. Dynastin ebbade sedan ut under det följande århundradet. Dock vidgade flera av Johann Sebastians söner den geografiska räckvidden och breddade familjens renommé. Wilhelm Friedemann (1710–84) verkade i Hamburg, Carl Philipp Emanuel (1714–88) först i Berlin, så i Hamburg och Johann Christian (1735–82) i Milano och London. De var alla viktiga tonsättare i sin samtid, rentav mer berömda än sin gamle far.

Johann Sebastian begåvades inte med några vida geografiska vyer. Hans värld hade sitt centrum i Sachsen/Thüringen, med Leipzig och Dresden, Halle och Weimar som metropoler. Som avlägsnast kom han till Hamburg och Lübeck – det var väl de enda tillfällen då han kunde se ett hav (eller åtminstone en större flodmynning) – och han besökte även Berlin och Karlsbad.

Man kan jämföra med den jämnårige Georg Friedrich Händel, född i Halle. Han kunde studera i Italien och göra lycka i London. Bach lärde känna Italiens musik vid sitt skrivbord.

Den siste musikern av Johann Sebastians egen familj var sonsonen Wilhelm Friedrich Ernst (1759–1845) som i Berlin fick uppleva hur farfadern kom till heders i det nya århundradet.

Föräldralös vid tio

Med dagens måttstock till hands kan vi alltså peka ut en solitär huvudgestalt i detta släktkonglomerat: Johann Sebastian Bach var ändå unik.

Johann Sebastians fader Johann Ambrosius tjänstgjorde för sin del som organist och stadsmusicus i Eisenach. När de båda föräldrarna avled inom loppet av ett år var sonen tio år gammal.

Han och hans tre år äldre bror Johann Jacob fångades upp i familjenätverket och flyttade hem till den äldste brodern Johann Christoph, 14-årig organist i den lilla staden Ohrdruf, för vidare uppfostran och studier. Storebror gav Sebastian de första klaverlektionerna.

Därmed inlemmades ynglingen i en släkttradition: den musiska skolningen var en intern angelägenhet. Johann Sebastian skulle själv i senare skeden ta emot yngre anförvanter i sitt hem för att sätta dem in i musikens grunder. Hans äldste son Carl Philipp Emanuel, född 1714, tog i sin tur hand om yngste brodern Johann Christian, född 1735.

När det gått fem år i Ohrdruf fortsatte Johann Sebastian till Lüneburg längre norrut för skolgång med musikalisk inriktning tack vare ett stipendium. Att skaffa egen försörjning blev nästa steg.

Bach fick tjänst i Arnstadt

Efter något vagabonderande hamnade Johann Sebastian i Arnstadt, en småstad där flera medlemmar av släkten tidigare verkat. Där erhöll han år 1703, 18 år gammal och möjligen ungdomligt hetlevrad (han betedde sig självsvåldigt vid flera kända tillfällen), sin första organisttjänst med en lön på vid pass 80 thaler. Unge Bach tjänstgjorde i Neue Kirche, som numera kallas Bachkirche.

Betydelsefull för Bachs utveckling som kompositör var en vistelse i Lübeck, där han under några månader 1705 (delvis olovandes) studerade hos den erkände gamle mästaren Dietrich Buxtehude. Som tonsättare hade han ännu inte kommit i gång på allvar.

Bachs första ryktbarhet hängde samman med hans imponerande orgelspel. Han fick tillfälle att visa upp sin konst genom konsertframträdanden på skilda håll och fungerade som expert vid orgelbyggen i olika städer. Många av de större orgelverken tillhör ett tidigt stadium i hans produktion.

Johann Jacob Bach till Sverige

Vid det här laget skildes de båda yngre brödernas vägar. Johann Sebastian hugfäste, enligt obekräftad tradition, avskedet från Johann Jacob med ett muntert klaververk, Capriccio sopra la lontananza de il fratro (”Capriccio vid en högt älskad broders avresa”). De råkades väl aldrig mera.

Johann Jacob var blåsare (Stadtpfeifer) och lät sig enrolleras i den svenska armén 1704. Han deltog som god karolinsk hautboist i Karl XII:s fälttåg för att hamna i Konstantinopel år 1713. Därefter slog han sig ner i Stockholm som flöjtist i hovkapellet. I denna europeiska periferi avled Johann Jacob barnlös den 16 april 1722.

Det framväxte följaktligen ingen svensk gren av släkten Bach, som annars – om man är böjd för så kallad kontrafaktisk historieskrivning – kunde ha berikat vårt musikliv vid samma tid som ”den svenska musikens fader” Johann Helmich Roman framträdde i Stockholm.

Gifte sig med Maria Barbara

Efter några delvis stormiga år i Arnstadt erhöll Bach en motsvarande och något bättre betald tjänst i Mühlhausen år 1707. Väl installerad där hade han tack vare ett arv också möjlighet att gifta sig. Bruden var hans syssling Maria Barbara, som födde de sju första av Bachs inalles 20 barn. Tre av barnen i det första äktenskapet dog i späd ålder.

I Mühlhausen intog Bach organistpallen i stadens ena kyrka 1707. Han skulle också svara för viss kantatverksamhet, vilket vidgade registret som kompositör. Tiden i denna Freie Reichsstadt blev av oklara skäl inte lång.

Det bar vidare till Weimar och en annan typ av anställning. Här var han inte knuten till en församlingskyrka utan till det hertigliga hovet, fortfarande dock som organist. Det rörde sig om ett avancemang inte minst ekonomiskt: han besoldades med 150 thaler.

1714 utnämndes han till Konzertmeister med ökat ansvar som tonsättare och förpliktelse att frambringa en kantat i månaden till hovets gudstjänster. I Weimar komponerade han sina första mogna orgelverk, exempelvis Orgel-Büchlein. Då han förbigicks vid utnämnandet av ny kapellmästare sjönk ambitionerna förmodligen, och Bachs förhållande till fursten försämrades drastiskt. Han stannade i Weimar till 1717.

Bach fängslades

Sedan följde fem år som kapellmästare vid det lilla hovet i Köthen, 1718–23. Steget från Weimar till Köthen kunde Bach inte ta utan vidare. Han förvägrades det begärda avskedet ur hertig Wilhelm Ernsts tjänst i Weimar och sattes i fängsligt förvar – säkert hade Bach överskridit gränserna för vad en tjänare kunde tillåta sig att säga.

Fängelsevistelsen varade ungefär en månad, varefter den förarglige musikern äntligen fick avsked ”i onåd”. Episoden ger detaljbelysning åt maktutövningens räckvidd i fursteabsolutismens dagar.

Man har antagit att Bach ändå fogade sig i behandlingen i betraktande av den väsentliga löneförhöjning som skulle komma honom till godo efter den onådiga förflyttningen. Han fick mer än dubbelt så mycket betalt i Köthen.

Det kunde nog behövas. Bach blev änkeman 1720 och gifte om sig följande år med den musikkunniga Anna Magdalena, som hjälpte sin make att kopiera noter och dessutom blev mor till tretton barn, av vilka sex levde till vuxen ålder.

Kapellmester hos Leopold

I Köthen blev Bach äntligen Kapellmeister, hos den lokale furst Leopold, som var klart musikintresserad. I slottets bevarade och restaurerade spegelsal musicerade Bach. Från tiden i Köthen stammar Das Wohltemperierte Clavier, del 1, soloverken för violin och för violoncell och inventionerna för klaver samt inte minst de berömda sex Brandenburgkonserterna, tillägnade markgreven Christian Ludwig av Brandenburg.

Bach hade tillsammans med sitt furstliga herrskap besökt Berlin 1719 och troligen konserterat i markgrevens närvaro. De sex prydligt utskrivna konserterna var väl ett slags förtäckt ansökan om anställning i Berlin. Köthen och dess hov var tämligen provinsiella. Bach hade högre aspirationer.

Bach besökte för övrigt Berlin fler gånger. Främst 1747, för att hälsa på barn och barnbarn, gå på opera, ge orgelkonsert och – som höjdpunkt – träffa Fredrik den store i Potsdam: ”Den gamle Bach har kommit!” utbrast kungen av Preussen med flöjten i hand. En ung Bach hade han redan i sin tjänst som hovmusiker. Aftonen på Sanssouci tillbragtes med improvisationer: den gamle Bach fick ett tema att fugera, vilket torde vara lika svårt som det låter.

Kungen blev nöjd, men inte Bach, som förklarade att han skulle utföra fugan över det kungliga temat med hela sin underdåniga skicklighet. Det blev till samlingen Musicalisches Opfer, som Bach lät trycka på egen bekostnad. Denna barocklärda offergärd torde emellertid inte ha varit i överensstämmelse med Fredriks musikaliska smak.

Kantor i Leipzig

Den sista stationen i karriären blev posten som kantor vid Thomasskolan i Leipzig. Befattningen stod rätt högt på rangskalan, även om en kapellmästarbefattning egentligen hade högre status.

Dock var kantoratet i Leipzig inte högre placerat än att Bach kunde tänka sig att flytta till Dresden eller ännu hellre till Hamburg och antagligen hade gjort det, om inte förutsättningen för att få den post han eftersträvade i Hamburg hade varit att man måste betala dyrt för att komma ifråga. ”Om det så kommit en musicerande ärkeängel från himlen så hade han inte fått platsen utan pengar”, hette det i den krämaraktiga hansestaden.

Kallade sig director musices

Kantor, organist, konsertmästare, kapellmästare ... Många titlar passerar revy i Bachs curriculum vitæ. Var och en har sin specifika betydelse och berättar om vad han förväntades prestera i tjänsten.

En kantor och en kapellmästare hade inte samma funktion. En kantor var skolman och kyrkomusiker, kapellmästaren stod utanför skolvärlden och förväntades leverera musik till furstliga sammanhang, profana som sakrala.

I Leipzig hamnade Bach mellan två stolar: han var kantor men ville vara kapellmästare. Det beklagade hans arbetsgivare. I Leipzig hörde det till tjänsten att även undervisa i latin, men denna plikt besparades denne specielle kantor. Bach påpekade att han tagit ett steg tillbaka när han blev kantor i stället för kapellmästare. Därför kallade han sig själv allra helst director musices, en titel som officiellt inte existerade i Leipzig.

Politik i Bachs ställning

Tübingenprofessorn Ulrich Siegele har framdragit material som visar att Bachs ställning i Leipzigs musikliv avspeglar Kur-Sachsens fundamentala politiska konflikt vid denna tid: motsättningen mellan fursteabsolutism och ständerinflytande.

Bach tillsattes som den absolutistiska fraktionens kandidat (men han var inte förstahandsvalet) men tjänstgöringen präglades av en instruktion som tillmötesgick den andra sidan. Kort och generellt sagt: absolutisterna önskade en kulturpersonlighet, ständerna en musikämbetsman.

Bachs grundläggande uppgift var skolans vardag och kyrkornas helgdag. Han var satt att musikaliskt uppfostra de tonårspojkar som utgjorde lärjungaskaran i Thomasskolan, cirka 50–60 ynglingar. Med dem och med stadens instrumentalister gällde det att förse de söndagliga gudstjänsterna i fyra kyrkor med lämplig musik. Detta var ingen lätt sak, och Bach klagade också på bristande resurser och omusikaliska elever.

Skrev kantater

Kantatproduktionen var ofrånkomlig. Söndag efter söndag behövdes nytt stoff, egna verk eller andras, ibland nyskrivna, ibland nödtorftigt anpassade stycken. En pragmatisk inställning var det enda möjliga, upphovsrätt och originalitet betydde föga – the show must go on.

Komponerandet var ett hantverk i den religiösa nyttans tjänst. Bachs ideologiska miljö var i allt väsentligt den lutherska ortodoxins. Fläckvis förekommer pietistiska drag i vissa kantattexter.

Bachs egen andlighet eller fromhet går naturligtvis inte att mäta och värdera, men mycket skarpsinne har nedlagts på frågan hur kristlig Bach var. Hans bibliotek innehöll Bibeln och uppbyggelselitteratur, och han gjorde personliga marginalkommentarer som tyder på ett levande intresse för böckernas innehåll.

Hur såg Bachs körer ut? Smågrupper av sjungare-pojkar, kanske tre–fyra i varje stämma. Något hjälptes väl upp av att målbrottet för mången inträffade senare än nu, kanske inte förrän vid 18. Man har förmodat att han skrev eller iordningställde kortare kantater till söndagarna om vintern för att skona sina körsångare och instrumentalister från kölden i kyrkorummen.

Hur ska Bach tolkas?

Frågan om hur man praktiskt bör tolka Bachs vokalmusik är både vetenskaplig och estetisk. Var Bach nöjd med de resurser han hade och skall man då försöka återskapa dem, eller skall man förutsätta att Bach gärna hade använt fler och bättre sångare och modernare instrument, om han bara haft möjlighet?

Numera är även de som ivrar för en historiserande attityd till bachinterpretationen på det klara med att någon autenticitet inte går att uppnå. Sådana frågor får sist och slutligen vika för en annan och viktigare: vem står för den mest levande interpretationen? Det svaret ges inte en gång för alla utan hänger samman med tidernas kulturella och ideologiska växlingar.

Tolkningen av Matteuspassionen, Johannespassionen och h-moll-mässan, dessa beståndande tre, befinner sig för närvarande långt från de romantiska idealens mäktiga körkroppar.

En extrem synpunkt som förfäktats är att det räcker med en röst i var stämma. Uppmärksammade är den österrikiske musikern och dirigenten Nikolaus Harnoncourts (vinnare av Polarpriset 1994) försök med gossröster, falsettister och mansröster. Då är man långt borta från de stora romantiska oratorieuppbåden, som likväl fortfarande har sina förespråkare. Den skrupulösa autenticitetssträvan har en avigsida: det engagerande musicerandet kan få stå tillbaka för historismen. Därför är reaktioner att vänta.

Frågorna kring temat ”så kunde det låta” kommer en osökt att tänka på de förändringar bilden av Bach genomgått under tvåhundrafemtio år. Som väntat en intressant historia om popularitetens skiftningar.

I skuggan av Händel och Telemann

För att få fram en slagkraftig dramaturgi i historiska värderingar och omvärderingar brukar kontrasterna som regel överbetonas. Plötsliga omsvängningar ges stort utrymme. Bachbildens förändringar är inget undantag. Ofta har man menat att Bach glömdes bort efter sin död.

Och visst hade Händel och Telemann starkare positioner, sett i ett 1700-talsperspektiv. Gamle Bach var en musicus för de lärde. Men man skall inte glömma bort att Bach dock fostrade en efterföljande generation av tyska musiker, inte bara egna släktingar och vänner.

Ibland har det gjorts ett stort nummer av att Johann Christian kallade sin far ”den gamla perukstocken”, men det slängiga uttalandet bör lämpligen ses som utslag av rå men hjärtlig familjejargong. Fadern hade för övrigt sagt elaka saker om yngste sonen också: ”Han är så dum att det säkert kommer att gå honom väl här i världen”.

Att stilutvecklingen kom att slå in på andra vägar är en helt annan sak. En av den nya musikens talesmän, en viss Johann Adolph Scheibe, sedermera hovkapellmästare i Köpenhamn, har nått herostratisk ryktbarhet genom sin upplysningstida sågning av Bach:

”Denne store man vore föremål för hela nationers beundran om hans musik vore angenämare och om han inte berövade sina stycken deras naturlighet genom en svulstig och förvirrad karaktär och fördunklade deras skönhet genom alltför stor konstfullhet.”

Bach åter i ropet 1800

Omkring 1800 började en pånyttfödelse som aldrig avstannat. I dåtidens Tyskland, betryckt av napoleontidens turbulens, behövdes patriotiska förebilder, och den romantiska rörelsen letade efter oförstådda konstnärsgiganter. Bach passade in. Han kunde symbolisera tysk kultur och var både undanskymd och genialisk.

En av de första biograferna, Johann Nikolaus Forkel, formulerade 1802 en Bach-beskrivning som lika gärna kunde gällt Beethoven: ”Han arbetade ensam, liksom varje sant geni. Han fullföljde sina egna önskningar, tillfredsställde sin egen smak, valde sina teman enligt den egna urskillningsförmågan och fick, slutligen, den största behållningen genom sitt eget godkännande. Han ansåg att konstnären kunde påverka sin publik, inte att publiken skulle forma konstnären.”

Mendelssohns insats

I Sverige spelades Bach antagligen första gången offentligt tack vare J Chr F Haeffner, den förkättrade koralboksutgivaren, som fick Musikaliska Akademien att köpa Bachnoter och satte upp Bachstycken på ett konsertprogram i Stockholm år 1806.

Felix Mendelssohn gjorde en markant insats då han med Berliner Singakademie framförde en bearbetad och förkortad Matteuspassion 1829 (man trodde det var hundraårsjubileum). Detta efterföljdes av en våg bachframföranden och av stiftandet av Bach-Gesellschaft 1850, som utgav de samlade verken.

1800-talet förbättrade och romantiserade Bach. Mendelssohn och Schumann skrev ackompanjemang till verken för soloviolin och -cello, och Schumann beundrade den melodistämma som Charles Gounod lade ovanpå C-dur-preludiet ur Das Wohltemperierte Clavier, vilket resulterade i den katolska kitschens mästerstycke Ave Maria. Liszt och Busoni tog sig an orgelverken och spelade dem i pianoversioner.

Kristen och patriot

Bach kunde inte bara ses som patriotiskt tysk och romantiskt genialisk utan också som djupt kristen, komponerande SDG – Soli Deo Gloria, ”till Guds ära”. Philipp Spittas omfångsrika biografi, publicerad 1873–80, gav historisk bakgrund till en sådan uppfattning. I tider när fromheten inte stått så högt i kurs har man i stället framhävt den oöverträffade hantverkaren, den konstfulle teoretikern. ”Den femte evangelisten” har då blivit ”en gudomlig symaskin”.

I gamla DDR ville man knappast vidkännas gudsmannen eller den absolutistiske barockmusikern utan försökte hitta drag från upplysningen. Hellre förnuftig och radikal än from och ortodox. I vår tid, då ingen vill putsa hjälteglorior, har man lyft fram Bachs drag av knarrig ämbetsman. I vår musikkultur finns en stark inriktning på traditionen. Utforskandet av den tidiga musiken är en gren av detta tillbakablickande.

Matteuspassionen äldre

Det senaste halvseklets historism, med bland annat instrumentforskning och vattenmärkesstudier, har förändrat klangideal och verkkronologi. Matteuspassionen har blivit två år äldre, och Die Kunst der Fuge, som med religiös vördnad länge betraktats som mästarens konstnärliga testamente, där han nedlagt hela sin kontrapunktiska skicklighet och sin djupaste inspiration, har visat sig tillkommen tidigare än man trott hittills. Den uppbyggliga utläggningen om hur pennan liksom föll ur mästarens hand innan sista noten präntats saknar med den nya dateringen faktastöd.

Historismen har inspirerat till en rad skiftande bud på bachtolkning. Man bör naturligtvis akta sig för att komparera ett adjektiv som ”autentisk”, det är inte någon vettig värderingsgrund att något skulle vara ”autentiskast”.

"Skvalmusik för intellektuella"

Bach har många gånger framhållits som exklusiv; den breda massan kan inte ta till sig finesserna. Sant är att Bach inte levererat något klassiskt örongodis, inget som är gnolvänligt så som Für Elise eller Toreadorarian. Men intresset för barockmusik, ”skvalmusik för intellektuella”, gäller i högsta grad också Bach.

Fast någon riktig skvalmusik blir det väl knappt – för den funktionen är Vivaldi mycket bättre lämpad. Genom de nya medierna är Bach hursomhelst säkrad fortsatt liv i ett nytt millennium. Man behöver inte längre väcka uppmärksamhet på samma vis som i Paris på 1800-talet då Ave Maria framfördes av 1 600 sångare till ackompanjemang av 30 harpor.

Publicerad i Populär Historia 8/2000

Fakta: Bachs tolv-i-topp

VOKALMUSIK

Johannespassionen, 1724

Matteuspassionen, 1727

Juloratoriet (6 kantater), 1734–35

Mässa i h-moll, sista version 1748–49

ORKESTERVERK

Brandenburgkonserter (6 st), 1721

Musikalisches Opfer, 1747

KAMMARMUSIK

6 sonater och partitor för soloviolin, cirka 1720

6 sviter för solovioloncell, cirka 1720

ORGEL- OCH KLAVERMUSIK

Toccata och fuga d-moll, cirka 1705? (Bachs mest kända orgelverk, äktheten betvivlas dock)

Das Wohltemperierte Clavier I–II, 1722–44

Clavier-Übung I–IV, 1726–41 (innehåller bland annat Italienska konserten och Goldbergvariationerna)

Die Kunst der Fuge, 1742–49