Beethovens revolution
I februari månad år 1798 kom en av Napoleons unga generaler till Wien i diplomatiskt uppdrag, som representant för den uppåtgående franska stormakten. Den nyanlände ambassadören och hans stab väckte blandade känslor i den habsburgska kejsarstaden, från artig förvåning till ren bestörtning. Värst var att han småningom lät hänga ut trikoloren, revolutionens symbol, på det hus där han residerade. Mycket hade wienarna fått tåla i fråga om fransk arrogans och provokativt uppträdande från den unga ambassadpersonalens sida, men detta gick för långt! Det blev upplopp utanför det hyrda palatset – och de österrikiska myndigheterna dröjde med att ingripa. Däremot kom generalen/ambassadören själv ut bland pöbeln i stor pompa och uppträdde, som det hette, ”med revolutionär energi” (det vill säga topp tunnor rasande), vilket förvärrade situationen.
Den revolutionäre karriäristen insisterade på sin diplomatiska rätt, vägrade hårdnackat att ingå någon kompromiss i flaggfrågan och invecklades i en pinlig diplomatisk notväxling med kejserliga myndighetspersoner. Kort därpå avreste han i protest från Wien.
Denne ambassadör hette Jean Baptiste Bernadotte.
Under tiden i Wien träffade Bernadotte vid flera tillfällen en sju år yngre, ganska likasinnad person som redan uppmärksammats för sin talang: musikern Ludwig van Beethoven. De utbytte tankar och idéer som, om man hårdrar saken, fick musikhistorisk betydelse. En länk mellan Bernadotte och Beethoven var Rodolphe Kreutzer, en fransk violinist som samtidigt gästade Wien. Honom tillägnade Beethoven några år senare sin kända violinsonat opus 44.
När marskalk Bernadotte i tidens fullbordan blev svensk kronprins kan Beethovens namn åter ha aktualiserats för honom: 1814 föreslogs tonsättaren till ledamotskap av den svenska Kungliga musikaliska akademien; dock invaldes han inte förrän 1822. Bakom Beethovens kandidatur låg de musikaliska bröderna Silfverstolpe. En av dem, Fredrik, hade varit chargé d’affaires i Wien på Beethovens tid och det är väl inte otroligt att han sammanträffat med mästaren. I varje fall hade han säkerligen fått tillfälle att lyssna till Beethovens musik och var för övrigt, som vän till Haydn och bekant med Mozarts änka, känd som en varm tillskyndare av den wienklassiska musiken.
Samröret med den i Wiens hovkretsar illa tålde Bernadotte var en av häntydningarna på Beethovens frihetliga sinnelag. Kejsar Frans I yttrade om Beethovens verk: ”Något revolutionärt döljer sig i musiken”, och det hade han rätt i. Beethoven var revolutionär mätt med de vedertagna måtten i Wien vid 1800-talets början, i samband med Bonapartes, sedermera kejsar Napoleons, europeiska omvälvningar och därefter under furst Metternichs reaktionära regim i Österrike.
Sådana var inte Bach och Haydn, inte heller Mozart, även om denne komponerade den på sitt sätt samhällskritiska Figaros bröllop, där betjänten lurar greven. Schubert var subversiv bara i smyg. Men Beethoven gjorde ingen hemlighet av sina ståndpunkter och hyllade öppet den Napoleon Bonaparte som bars mot höjderna på den franska revolutionens våg.
Hurdan hade då Beethovens bildningsgång varit, hur hade hans tänkesätt formats?
Beethoven härstammade från ett fattigt musikerhem i Bonn. Den ordnade skolgången var ringa, men tack vare musiken fick Ludwig bekanta på högre social nivå. Han uppträdde som musikaliskt underbarn, dock inte i samma extrema utsträckning som Mozart. När Beethoven var tolv–tretton år utgavs hans första kompositioner. Tack vare sitt intellekt och sin nyfikenhet tillägnade han sig en viss, om än osystematisk, bildning. Som sin älsklingslitteratur nämnde han själv i senare sammanhang Odyssén, Plutarchos, Schiller och Goethe (som blev hans personliga vän). Filosofen på modet var Immanuel Kant, och Beethoven skrev 1820 in Kants bekanta credo i ett av sina så kallade konversationshäften: ”Stjärnehimlen över mig och den moraliska lagen inom mig”. Han stavade emellertid illa och anses inte ha behärskat multiplikationstabellen.
Beethoven lämnade sin födelsestad Bonn hösten 1792 och for ut i vida världen. Han färdades via Frankfurt, Nürnberg och Linz till Wien, en världsmetropol. Med sina mer än 200 000 invånare var Wien tjugo gånger så stort som Bonn. Födelsestaden återvände han aldrig till. I Wien skulle han slå sig fram och skapa en hållbar plattform för sitt musicerande.
Beethoven blev en gränsöverskridare. Med honom stadfästs en ny konstnärstyp. Bland tidigare eminenser i tonkonsten märktes Bach, den strävsamme och lärde kyrkomusikern, hovkapellmästaren Haydn och Mozart, vilken med växlande framgång försökte ta sig fram som självständig musiker. Detsamma gällde Beethovens samtida Schubert, som aldrig fick någon fast befattning utan i utopisk anda uttalade önskemålet ”mig skall samhället försörja”.
Beethoven var den som bröt igenom och hävdade sin särart och sitt höga värde som självständig konstnär i det nya, tidigborgerliga sociala sammanhanget. Han var högt skattad som pianist och kompositör i adliga och furstliga kretsar och hos insiktsfulla liebhaber i dessa kretsar var han något av gunstling, även om det visade sig svårt att oavbrutet behålla den fordrande Beethovens vänskap genom alla hans lynneskast.
Men man lever ju inte i längden på fådda snusdosor, även om de – vilket inträffade när Beethoven besökte hovet i Berlin – skulle vara fyllda med silverdukater. Förlagsaffärer, även på en internationell marknad, och fasta utbetalningar av några furstliga familjer – utan bindande krav på motprestationer – var de främsta inkomstkällorna. Det så kallade finanspatentet av år 1815 innebar emellertid en drastisk försämring av tonsättarens ekonomi. Därmed devalverades den österrikiska valutan till fjärdedelen av sitt tidigare värde.
Den stolte Beethoven kände sin kapacitet och den rang han förvärvat sig själv genom sitt konstnärskap. Man kunde tro att efternamnets ”van” signalerade adelskap, men så var inte fallet. Ärvda aristokratiska favörer var för övrigt något som Beethoven ville ignorera. ”Här har jag mitt adelskap”, sa han och pekade på hjärtat och huvudet.
Sällskapslivets konventioner och samhällets högre auktoriteter böjde han sig inte för. Han förvånades över att Goethe, denne store ande, var så mjuk i ryggen inför kungar och furstar. Var Goethe inte lika mycket värd som dessa? Beethoven själv var inte den som åt i köket när han hade spelat i salongen.
Till och med den formelle ärkehertig Rudolf, som Beethoven tillägnade en berömd stråktrio, fick låta den självrådige konstnären bete sig efter eget gottfinnande. Han tvingades inte följa den strikta hovetiketten.
Beethovens Symfoni nr 3 i Ess-dur opus 55 är den komposition där sympatierna för Napoleon går tydligast i dagen. Omständigheterna kring symfonins tillkomst är lika komplicerade som intressanta.
Då Beethoven 1803 komponerade denna sin tredje symfoni hade han revolutionshjälten i tankarna. Musiken är till sin karaktär heroisk, det kan man lugnt påstå utan att uttala sig alltför subjektivt. Däremot skall man inte försöka se musiken som någon programmatisk skildring av en person eller ett förlopp. En hälsosam nykterhet uppvisade dirigenten Arturo Toscanini när han kommenterade första satsen i symfonin: ”En del säger att det rör sig om Napoleon, andra talar om Hitler eller Mussolini. För mig handlar det om Allegro con brio.”
Vad man kan fastslå är att Beethoven stilmässigt anknöt till de stora formerna som vuxit fram i den franska revolutionära musiken från 1790-talet, nu så gott som bortglömd: operor och symfoniska verk av Cherubini, Gossec, Méhul och andra. Hos dem fanns en grandeur i stilen, som Beethoven vidareutvecklade och tack vare sin talang naturligtvis kunde ge djupare dimensioner.
Beethovens ursprungliga tanke var att ge verket titeln Bonaparte. Revolutionens ledande personlighet utgjorde inspirationskällan. Det tycks ha varit Jean Baptiste Bernadotte som väckte själva idén till denna apoteos av revolutionens främsta personifikation hos Beethoven.
Men när tondiktaren efter väl förrättat värv i maj 1804 nåddes av budskapet att hjälten, som i detta skede dittills burit titeln förste konsul, låtit utropa sig till kejsare blev reaktionen vredgad: så dåligt beställt var det alltså med jämlikheten och broderskapet! ”Nu skall även han trampa på de mänskliga rättigheterna och blott släppa fram sin egen ärelystnad. Han kommer att sätta sig själv över alla andra och bli en tyrann”, yttrade Beethoven.
Beethoven skall ha rivit sönder titelbladet, där namnet Bonaparte stod överst och hans eget längst ner, och på det nya var upphovsmannens forna napoleonbeundran insvept i benämningen Sinfonia Eroica med tillägget ”Till minnet av en stor man”.
Denna heroiska symfoni är en milstolpe i den klassiska musikhistorien. Den skiljer ut sig från allt föregående i symfoniväg genom sitt format och sin andliga hållning. Många tidigare verk av det här slaget kan betraktas som finare underhållning. Mozart kom med en genial fördjupning, men med Beethovens Eroica sprängdes den gamla symfoniformen: känslan talar friare och mer subjektivt, melodierna brottas i kraftfulla uppgörelser av en sort som ingen tidigare hört. Beethoven lämnar Haydns och Mozarts 1700-tal bakom sig och röjer väg för romantiken och de storslagna känslostormarna. Nu blir Beethoven en skapande personlighet som förändrar den europeiska musikkulturens profil. De ”romantiska” signalerna, redan förebådade inom litteraturen, genljuder nu i tonkonsten. Beethoven blir det snille som inte följer utan stiftar lagar. Individualitet, originalitet blir nya hedersbegrepp; den som blott är skolmässigt korrekt skapar inga nya värden. Och vad bryr sig en temperamentsfull improvisatör om former och regler?
Forskningen har sökt analysera bakgrunden till Beethovens förnyande estetiska genomslagskraft. Det är då naturligt att man kommer in på hans dövhet. De första tecknen på nedsatt hörsel varsnade Beethoven redan i trettioårsåldern. Det kastade honom efter sekelskiftet in i en djup depression med självmordstankar. Ett dokument från det skedet är Heiligenstadt-testamentet från 1802 (en trettiotvåårings farväl!). Vid 40 kunde han inte längre musicera offentligt, vid 50 var han helt döv.
Den store pianisten fick koncentrera sig på att skriva musik. ”Det susar och brusar dag och natt ... i mitt yrke är detta ett fruktansvärt tillstånd.” Tragiken är ju uppenbar. Beethovens reaktioner pendlar mellan förtvivlan, vredesmod och resignation: ”Jag skall höra i himlen!”
Man har spekulerat i om denna isolering från det vanliga ljudlandskapet kanske inte bara var ett infernaliskt handikapp. Genom den öppnades kanske porten till de nyskapande ingivelserna. Den åldrande Beethoven ansågs förryckt, ett vilsegånget snille. Han gick sina egna vägar; med diktaren Arne Törnqvists ord:
Det susar och ringer
Nu nynnar han stilla i stormens centrum
Det oerhörda, det ohörbara är nära
Kanske man vågar dra en parallell till en samtida bildkonstnär: Francisco Goya (1746–1828), också han för övrigt döv. Goya flyttade gränser inom konsten på samma genomgripande självständiga sätt som Beethoven inom musiken. I bildsviten ”Los desastres de la guerra” från 1810-talet tecknade han de upprörande scenerna från kriget i Spanien några år tidigare. De symbolfyllda svarta målningarna i ”den döve mannens hus”, avsedda för ”privat bruk”, från konstnärens sista år har en motsvarighet i Beethovens sena stråkkvartetter, som ingen i samtiden förstod sig på.
Sinfonia Eroica var inte det enda verket av Beethoven med revolutionär anstrykning. Musikvetenskapen talar rentav om hans ”heroiska” epok. Hit hör givetvis sådana verk som operan Fidelio och musiken till Goethes Egmont. Bland instrumentalverken från samma tid kan man dra fram pianosonaterna opus 53 och 57, ”Waldstein-sonaten” och ”Appassionata”.
Operan Fidelio tillhör en speciell kategori inom musikdramatiken, den så kallade räddningsoperan. Typen kom i ropet vid tiden för franska revolutionen. Det grundläggande motivet kan i största korthet sammanfattas: någon sitter orätt anklagad i fängelse men räddas på ett äventyrligt sätt genom en uppoffrande insats. Räddningsoperans uttalade och i häftiga arior utsjungna frihetspatos och dess udd mot tyrannier är tillämpningar av revolutionens slagord om liberté, égalité, fraternité.
Ett tidigt exempel, komponerat av André Grétry, handlar om Rikard Lejonhjärta. Fidelio, Beethovens enda opera och ett riktigt sorgebarn för upphovsmannen, är den enda som överlevt i operarepertoaren. Den bygger på en verklig händelse då en kvinna, förklädd till man, nästlade sig in hos fienden och lyckades rädda sin fängslade make. I operafiktionen bär hon namnen Leonore (vilket också var styckets ursprungliga titel) och, som förklädd, Fidelio, ”den medlidande” (inte, som man frestas tro, ”den lejonlika”) och ”den trofaste”. En lugn höjdpunkt bland styckets många rafflande förvecklingar är den scen då fångarna tillfälligt släpps ut i friska luften och upplever solskenet. De utbrister då i en inspirerad lovsång till ljuset och friheten, O welche Lust!, som sammanfattar operans humanistiska budskap.
Till Beethovens bedrövelser i samband med Fidelio hörde klammeri med censuren, som fördröjde uruppförandet hösten 1805. Denna höst var krigisk och i Wien gjorde franska trupper intåg. Intresset för operakonsten överflyglades av viktigare frågor.
Sådant bidrog till en beethovensk antipati mot Frankrike. Den parlamentariska demokratin i England passade nu hans tänkesätt bättre. Beethoven svärmade påtagligt för skotska folkmelodier, för Shakespeare och för Ossians sånger. Och 1813 hade Beethoven tillfälle att genomföra en politisk-musikalisk demonstration. Då tillkom den pompösa symfonin Wellingtons Sieg, föranledd av denne fältherres seger i slaget vid Vittoria. Kompositionen framfördes många gånger på olika håll och nådde i sin tid en oerhörd popularitet. Senare bedömare har med ostentativ nedvärdering etiketterat Wellingtons Sieg eller The Battle Symphony (så kallas stycket i engelskspråkiga sammanhang) som något i stil med en grym självparodi.
Man skall inte glömma att Beethoven inte var österrikare av födsel. Han bevarade en seriös distans till många wienska företeelser. I ett brev gjorde han ett drastiskt och ironiskt mättat aktuellt politiskt uttalande: ”Så länge en österrikare får sitt öl och sin korv så kommer han inte att göra revolution.”
När så Wienkongressen svepte fram i staden under parollen ”Wien dansar och ler” var den antiklerikale enspännaren Beethoven definitivt en displaced person. Hur elitistisk han än kunde vara bar han dock hellre kängor än balskor.
Tjugotusen människor följde Beethoven till graven 1827. Franz Schubert bar en fackla i processionen. Den döde mästaren var erkänd av sin samtid, och hans aktier har egentligen aldrig fallit, endast räknats om i annan valuta. Han har kunnat exploateras av den tyska nationalismen under 1800-talet; han har upphöjts till den absoluta toppunkten i kulturarvet av Richard Wagner, som vid sidan om sina egna verk endast tolererade Beethovens nionde symfoni under festspelen i Bayreuth; han har fått leverera de upphöjda glädjeyttringarna i nationalsocialismens epok. Vid Berlinmurens fall blev nionde symfonins slutkör så symbol för friheten; man ändrade Schillers diktarord, Freude till Freiheit. Och så har i den europeiska yran Beethoven och Schiller blivit internationella förebilder med sitt i ord och ton gestaltade universella brödraskap: Seid umschlungen, Millionen! och Alle Menschen werden Brüder ljuder parollen i vår gemensamma ”Europahymn”, vilkens budskap tycks rimma illa med delar av den österrikiska regeringens ideologi för närvarande.
Det har nästan betraktats som ett axiom att Beethoven är den riktigt tidstypiske konstnären från brytningstiderna i 1800-talets början. Hos honom fanns en klockren treklang med epokens egen ton: den revolutionära politiska radikaliteten, den nya, självständiga konstnärsrollen och förkroppsligandet av den romantiska estetiken. Beethoven har givits nästan mytiska dimensioner: en titan, som kanhända inte rubbade världen men dock gav den en ny musik.
Samtidigt är det berättigat att förklara honom tidlös, åtminstone hittills.
Carlhåkan Larsén är kulturskribent och musikkritiker på Sydsvenska Dagbladet.
En man med många adresser
Beethoven var född i Bonn men levde huvuddelen av sitt liv i Wien. I båda städerna finns det turistiska minnesplatser att uppsöka.
I Bonn är födelsehuset, Beethovenhaus, bevarat och inrett till museum. Adressen är Bonngasse 20. Huset är från 1700-talet och har varit museum sedan 1889. Själva födelserummet saknar inredning, så när som på en porträttbyst. I övrigt hyser museet sedvanliga samlingar: bilder, dokument, noter, hörlurar och Beethovens sista flygel. Till huset är knutet arkiv och bibliotek.
Under sin tid i Wien flyttade Beethoven nästan rastlöst omkring. Ett par adresser ger kulturturisterna anledning att göra halt.
Pasqualati-Haus, Mölker Bastei 8 (nära Schottentor), är en av de trettio adresser som förknippas med Beethoven. Han bodde där på fjärde våningen 1804–08 och 1810–15. Under den tiden komponerade han en rad av sina mest bekanta verk, bland annat operan Fidelio och Ödessymfonin. En av troféerna i Pasqualati-Haus är en hårlock.
Ett av Beethovens klaver finns kvar i museet Sammlung alter musikinstrumente, Hofburg.
Theater in der Josephstadt, Josefstädter Strasse 26, har gamla anor. När huset byggdes om 1822 fick Beethoven uppdraget att skriva ett invigningsstycke. Det blev ouvertyren ”Die Weihe des Hauses”. Teatern är ännu i bruk och har en gammaldags – men inte antikvarisk – atmosfär.
En annan institution från Beethovens dagar är Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, grundlagd 1801 av samme Schikaneder som skrev texten till Mozarts Trollflöjten. Där uruppfördes Fidelio år 1805. För närvarande använd som musikalscen. Utanför stadens centrum återfinns till exempel Heiligenstadt-testament Haus, Probusgasse 6, där Beethoven skrev det ”testamente” som blivit ett viktigt biografiskt aktstycke.
Inte så långt därifrån, Kahlenberger Strasse 26, bodde Beethoven ett par somrar. Huset är från mitten av 1700-talet och pryds av en rokokofasad.
I angränsande område finns ett minnesmärke som kallas Beethoven Ruhe, ”Beethovens vila”. Glöm inte heller Gustav Klimts lika berömda som säregna Beethoven-fris i utställningsbyggnaden ”Die Sezession” mitt i Wien!
Beethovens grav finns jämte andra kända wienska tonsättares på Zentralfriedhof, Simmeringer Hauptstrasse 234.
Ett monument i form av en Beethovenskulptur, omgiven av allegoriska figurer med anknytning till nionde symfonin, restes 1880 vid Lothringerstrasse.
Carlhåkan Larsén
Alla vill spela Beethoven
Att ge en uppfattning om alla inspelningar av Beethoven-musik som man kan få tag på är helt enkelt inte möjligt. Varje betydande dirigent, stråkkvartett eller pianist har bidragit till överflödet.
En fingervisning: sätter man pris på billiga CD-inköp kan etiketten Naxos generellt rekommenderas. Mindre berömda orkestrar och solister anlitas, men kvaliteten behöver inte vara låg. Även äldre etablerade bolag har sin budgetutgivning med ofta högkvalitativa inspelningar av stora artister, som livligt kan rekommenderas.
Den som önskar sig alla pianosonaterna kan t ex förvärva dem med Vladimir Ashkenazy, 10 cd till lågt pris, skivmärke London. Inspelningarna är gjorda 1978–85 och återutgivna 1995.
Den som traktar efter alla nio symfonierna har åtskilliga alternativ med olika profil på dirigenter och orkestrar. Klassiska traditionalister som Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon), moderna historiskt inriktade tolkningar med Nikolaus Harnoncourt (Teldec) eller John Eliot Gardiner (DG), prisbilliga men haltfulla nyheter som David Dinmans färska version (Arte Nova).
Alla Beethovens ouvertyrer finns på två cd med Karajan (DG), däribland alla olika inledningar till Leonora och Fidelio, Prometheus, Egmont och annat.
Operan Fidelio har givit upphov till svår konkurrens. Två veteraner till budgetpris är Georg Soltis och Wilhelm Furtwänglers tolkningar (Decca resp EMI) från 1980 resp 1954. Nyare alternativ är Charles Mackerras (Telarc) och Nikolaus Harnoncourts (Teldec).
