Strejker och tumult skakade filmfabriken
Strejker var inget ovanligt i USA vid tiden för andra världskrigets slut. Men det var något speciellt med strejkerna i Hollywood. De var våldsamma, spektakulära och symbolmättade. Beväpnade med plakat och aggressiva slagord omringade filmarbetare både studior och biografer för att handgripligen försöka hindra strejkbrytare att ta sig in. Målet var att helt stoppa filmproduktionen. Stjärnor som John Wayne, Humphrey Bogart och Susan Hayward som bröt sig igenom strejkvakternas barrikad fick finna sig i att hamna på arbetarnas svarta lista.
Ronald Reagan – senare USA:s president, men vid den tiden en fackligt aktiv skådespelare – har beskrivit stämningen vid strejken år 1945 som mycket våldsam: ”Människors hem och bilar bombarderades, arbetare som försökte köra till jobbet kunde omringas av strejkvakter som öppnade bildörren och drog eller ryckte i förarnas armar tills de bröts.” Reagan själv lyckades forcera barrikaderna tack vare filmbolagets buss som skjutsade honom till jobbet – förutom den dag då bussen sprängts i luften.
Efter sju månader fick den aktuella konflikten en än mer våldsam final. Polisen gick till attack tillsammans med strejkbrytare och deras torpeder, rustade med kedjor, tillhyggen och tårgas. Demonstranterna skulle skingras en gång för alla. Slagsmål bröt ut, bilar vältes, ett tjugotal skadades. Att demonstranterna hade iklätt sig det amerikanska civilförsvarets vita hjälmar gav sammandrabbningen en krigsliknande karaktär. FBI fick in rapporter om ”anarki” i Los Angeles.
Historien om striderna på Los Angeles gator i mitten av 1940-talet berättas av den amerikanske historieprofessorn Gerald Horne i boken Class Struggle in Hollywood (2001). I mars 1945 hade drygt 10 000 av filmbranschens arbetare gått ut i strejk. De organiserades av den lokala fackföreningen CSU, Conference of Studio Unions. Upprinnelsen var en konflikt med ett rivaliserande nationellt förbund som var lojalt med arbetsgivarna. Båda förbunden ville organisera Hollywoods scenografer. Men konflikten gällde också något större: kontrollen över vinster och arbetsvillkor i en tid då filmbranschen stod på sin höjdpunkt.
Att göra en film hade med tiden blivit mycket arbetsintensivt. Förutom skådespelare och regissörer krävdes en mängd medhjälpare: sminkörer och scenografer, målare, snickare och skräddare, kameramän och fotografer, ljudtekniker, redigerare och framkallare. Någon måste ordna mat, någon måste köra lastbil, någon måste förhandla fram filmens upphovsrätt och se till att inspelningen var försäkrad. Någon måste kanske göra efterforskningar om vilka kläder man bar på 1890-talet.
Hela denna stab fick en filmproduktion att likna ett miniatyrsamhälle. För en enda scen i trettiotalsfilmen Cleopatra krävdes tvåhundra elektriker enbart för att sköta belysningen. Det faktum att branschen räknades som konstnärlig och förknippades med glamour gjorde att filmbolagen kunde erbjuda låga löner och otrygga villkor. Samtidigt gjorde de enorma vinster, vilket bidrog till arbetarnas missnöje.
Strejken 1945 blev en mindre seger för fackförbundet CSU. Man fick rätt att förhandla för scenograferna. Filmbolagen hade å sin sida förlorat miljontals dollar. Tillsammans med tidningarna lanserade de nu en pånyttfödd anklagelse: CSU var kommunistiskt.
Anklagelsen var inte helt gripen ur luften. Näst efter New York hade Los Angeles och Hollywood blivit landets starkaste fäste för kommunistpartiet. Flera filmförfattare och regissörer var ”röda”. En vänsterliberal stämning hade också fått fäste bland stjärnorna alltsedan kändisar som Charlie Chaplin och Orson Welles uttalat sitt stöd för Sovjetunionen under kriget. Då hade å andra sidan även filmbolagen varit välvilligt inställda till Moskva och producerat prosovjetiska filmer. Eric Johnston, en av filmbranschens talesmän, var stolt över sina personliga förbindelser med Stalin.
Med kalla kriget ändrades normen drastiskt. Att vara sovjetvänlig blev nu detsamma som att vara kommunist och ”oamerikansk”. Gerald Horne är dock bestämd på en punkt. Ledaren för CSU, Herbert Sorrell, var aldrig kommunist. Hans fackförbund var utan tvekan militant och våldsamt men kommuniststämpeln var falsk. Sorrell var en målare och före detta boxare som, med Hornes ord, ”verkade ha fått ta emot ett eller två slag för mycket”. Han kunde uttala sig nedsättande om svarta och uppträdde knappast särskilt taktfullt, men han tog avstånd från både Sovjetunionen och kommunismen.
Om strejken 1945 utgjorde första akten i det drama som Horne beskriver så bestod andra akten av en lockout. Efter att CSU i juli 1946 strejkat på nytt och lyckats tillkämpa sig både högre löner och kortare arbetstid hade filmbolagens attityd hårdnat. Nya konflikter om vilka som skulle organisera scenkonstruktörerna bröt ut, varpå filmbolagen tog tillfället i akt och beslutade om lockout. Arbetare som var anslutna till CSU utestängdes från sina jobb.
Utanför studiorna bildades nya demonstrationståg. Vid ett tillfälle paraderade tre tusen filmarbetare på Los Angeles gator med högtalare, fanor och plakat. Styrkedemonstrationen till trots kom lockouten att bli dödsstöten för CSU. Medlemmar hoppade av – efter att ha trakasserats, bötfällts, fängslats eller helt enkelt blivit utfattiga. I kommunistjaktens USA var många rädda för att förknippas med ett kommuniststämplat förbund. Branschens ökända svartlistning hade inletts.
År 1947 började CSU upplösas. I november 1950 rapporterades inga demonstrationer i Hollywood för första gången på nästan fem år. I samma veva hade skådespelarna dragit tillbaka sitt stöd. Ronald Reagan tillhörde dem som till en början stödde arbetarnas kamp. Han ingick i ledarskiktet i skådespe-larnas fackförbund SAG, Screen Actors Guild. Under ett gemensamt möte med CSU förklarade han att ”i detta rum finns för första gången det som arbetsgivare har fruktat allra mest i Hollywood, här finns alla arbetare skuldra vid skuldra och sida vid sida precis som det borde vara”.
Även om Reagan var upprörd över att strejkvakterna hotat honom hade han ännu inte börjat använda någon antikommunistisk retorik. Han kallade sig demokrat i Franklin D Roosevelts anda och försökte bereda vägen för att erövra ordförandeskapet i SAG några månader senare. Det skulle i sin tur bereda vägen mot Vita huset. Senare, då Reagan blivit republikan och gjort just antikommunistisk retorik till sitt kännemärke, hävdade han något annat: att han alltid varit motståndare till CSU och att dess strejker varit utformade efter sovjetisk modell.
Vid första anblicken kan Gerald Hornes historieskrivning te sig fackföreningsvänlig. Filmarbetarnas kamp i 1940-talets USA får i hans ögon något martyrliknande över sig. Samtidigt vore det en ytlig tolkning. Gerald Hornes bok undviker inte det mångfacetterade. Han skriver om arbetarnas våld och desperation och om fackföreningsledaren Herbert Sorrells nyckfulla sätt att leda de strejkande. Han skriver om hur filmbolagen anlitade gangstervärldens ”gorillor” för att slå ner strejkvakter och hur judiska filmbolagschefer gärna skärpte sin kamp mot facket för att framstå som patriotiska och på så sätt mota bort samtidens antisemitiska stämningar.
Här är det svårt att avfärda hans poäng. Hur skulle publiken ha reagerat, frågar sig Horne, om också stjärnorna börjat demonstrera? Konflikten mellan filmbranschens moguler och en stursk och militant fackförening utspelade sig vid den tidpunkt då Hollywood hade världens blickar på sig. Man hade byggt upp en drömfabrik vars stjärnor fängslade människors fantasi. Man skildrade de lyckliga – de rika och vackra. En livaktig amerikansk fackföreningsrörelse i just Hollywood kunde ha fått en tidigare aldrig skådad uppmärksamhet. Etablissemangets lösning, menar Horne, blev att kommuniststämpla facket och därmed dra nytta av kalla krigets begynnande fruktan för Sovjetunionen, den så kallade ”röda skräcken”.
Efter lockouten 1946 förlorade filmarbetarnas fackförbund sitt inflytande. Skådespelare, regissörer och författare som varit fackligt aktiva bojkottades av filmbolagen. Med tiden kom man på sätt och vis också att bojkotta själva historien. Som Gerald Horne konstaterar: ”Klasskamp i Hollywood” skulle kunna vara namnet på den ”story” som filmbolagen valt att aldrig berätta.
Att läsa: Class Struggle in Hollywood, 1930–1950: Moguls, Mobsters, Stars, Reds and Trade Unionists (2001) av Gerald Horne.
