Pionjärer i Hollywood
Regissören Cecil B DeMilles telegram till sina producenter på östkusten har blivit klassiskt. På väg med tåg till Arizona hösten 1913 för att spela in västernfilmen The Squaw Man (på svenska: Mockasinernas väg) upptäckte han att den riktiga västern inte motsvarade förväntningarna. Filmsällskapet blickade ut över ett flackt, enformigt ökenlandskap härjat av sandstormar och sönderbränt av olidligt höga dagstemperaturer. DeMille beordrade därför alla att gå ombord på tåget igen.
De fortsatte i stället till en plats med gott rykte för sitt behagliga klimat – 350 soldagar per år enligt den lokala handelskammaren – och sin dramatiskt omväxlande geografi av berg, slätt, öken och hav inom bekvämt avstånd: Hollywood. Kvar i New York fanns finansiärerna för detta riskprojekt, teaterproducenten Jesse L Lasky och dennes till en början lågprofilerade samarbetspartner, handskförsäljaren Samuel Goldfish.
Vid tiden för DeMilles ankomst var Hollywood en paradisisk pionjäridyll av små fruktodlingar genomkorsade av rätvinkliga, långsträckta grusvägar som med rörande välvilja kallades boulevarder och avenyer men som vid regn snabbt förvandlades till leråkrar. Diagonalt genom samhället bröt den gamla boskapsleden Sunset Boulevard upp det annars så strikta rutnätsmönstret, och liksom många andra vägar i det snabbt växande Los Angeles-området övergick den tvärt i oländig terräng så snart bebyggelsen upphörde. Bilkörning var inget lämpligt sätt att ta sig fram här. De flesta använde häst.
DeMille var dock inte först på plats. Det hade gjorts filminspelningar i Hollywood alltsedan American Biograph and Mutoscope 1906 öppnade en permanent studio i Los Angeles. Året efter började även filmbolaget Selig lägga produktioner där, och när den första permanenta studiobyggnaden uppfördes i Hollywood 1909 – Nestor, på Mission Road – förlade snart sagt alla filmbolag på östkusten några av sina årliga inspelningar till den kaliforniska hålan.
Enligt legenden skulle anledningen till de utlokaliserade produktionerna vara det pågående filmkriget på östkusten. Här stod uppfinnaren Thomas Alva Edisons monopolitiska filmkartell – Motion Picture Patents Company, kallad Trusten – mot en samling filmbolag som vägrade betala licensavgifter till den filmtekniska utrustning som Edison felaktigt påstod sig vara upphovsmannen till. I detta filmkrig användes ofta hot, misshandel och vandalisering när Trusten skickade ut sina gangsterterliknande ”inspektörer”. Hollywood skulle då ligga på bekvämt avstånd från östkusten och dessutom nära den mexikanska gränsen vid flyktbehov.
Men denna historieskrivning håller inte vid en närmare granskning, särskilt när man betänker att Trusten fanns på plats i Hollywood redan från början och där fortsatte med sina trakasserier. Det fick bland andra DeMille själv erfara när han en kväll under inspelningen av The Squaw Man gick in i sitt provisoriska laboratorium i den hyrda ladan och hittade filmens negativ förstört på golvet. Lyckligtvis hade han ett duplikatnegativ i säkert förvar och filmen kunde få sin succéartade premiär på våren 1914. Och det är i framgången för den filmen vi ska söka svaret på frågan om Hollywoods särställning.
Fram tills dess var nämligen den amerikanska filmproduktionens huvudstad New York. Många av studiorna var inhyrda i innerstadsfastigheter, ibland med en liten intilliggande tomt för utomhustagningar. Landskapet i större tagningar utomhus, till exempel för den populära västerngenrens filmer, utgjordes av de närbelägna och glesbefolkade skogarna i delstaten New Jersey. Då och då skickade man inspelningsteam till Florida eller Kuba för att filma i ”exotiska” miljöer. Men problemen var många: New York-området hade höga fastighetspriser och ett bistert vinterklimat som omöjliggjorde utomhustagningar. New Jersey blev alltmer bebyggt och överensstämde dåligt med både mytens och verklighetens västern, och såväl Florida som Kuba härjades av både oväder och malaria.
Hollywood hade låga markpriser, varierade och spektakulära landskapstyper samt en subtropisk väderlek med ideala förhållanden året runt för dåtidens ljuskrävande film. Och framgången för The Squaw Man blev ett demonstrationsexempel. För trots sin relativt låga budget och sina provisoriska inspelningsförhållanden så hyllades den för det kristallklara filmfotot i bildsköna miljöer.
År 1915 började därför en massinvandring av filmbolag, som köpte upp stora landområden för att använda till alla typer av inspelningsmiljöer. Här, på så kallade backlots, byggde man snart upp permanenta dekorer för massframställning av de populära västernfilmerna. Man anlade sjöar, skogar, slott eller krigsskådeplatser. Först ut var Universal, som detta år öppnade sin anläggning med en specialeffektsuppvisning: en konstgjord översvämning. Det gick emellertid lite för bra; gästerna fick ta sin tillflykt till biltaken på parkeringen utanför.
Universals backlot var den i särklass största och användes även av andra bolag. Det är också den enda som finns kvar från den här tiden. I dag är den, talande nog, omvandlad till kombinerad nöjespark och reklampelare för filmerna som gjorts här. Och filmbolaget har blivit en gren av en multinationell mediejätte, franska Vivendi.
Kring 1920 spottade Hollywoods filmbolag ut cirka 800 filmer per år, vilket utgjorde nittio procent av den totala, amerikanska filmproduktionen. Likt Henry Fords löpande band-tillverkning av bilar, inspirerades också Hollywoods filmbolag av ingenjören Fredrick Taylors idéer om en maximalt kostnads- och produktivitetseffektiv arbetsorganisation. Den moderna filmfabriken skapades.
Så gott som alla filmarbetare – från stjärnor och regissörer till kostymörer och stuntmän – var heltidsanställda med stämpelklocka och på en fast avdelning med individuell arbetsplats. När det inte var inspelning gjorde stjärnorna till exempel PR-turnéer, provade kostymer till nästa film eller höll sig i form i bolagens egna träningslokaler. På manusavdelningarna stod rader av skrivbord med skrivmaskiner där nya filmmanus föddes och bearbetades. Scenograferna ritade dekorer till kommande produktioner. Och regissörerna hade sina egna kontor, där de fungerade som övergripande arbetsledare för sina respektive filmer.
Till och med mytologiseringen av denna för utomstående så glamorösa värld sköttes professionellt av heltidsanställda marknadsförare och reklammakare. Stjärnsystemet, som var (och fortfarande är) Hollywoods främsta reklamvapen, byggde då främst på mystik och exotism. Man ändrade därför ofta skådespelarnas namn och skapade legender kring deras bakgrund i vetskap om att det var sådant som älskades av både massmedier och publik. Theodosia Goodman, skräddardotter från Cincinnatti, förvandlades därför till Theda Bara när hon skulle lanseras som manslukande filmvamp i mitten av 1910-talet. Hon påstods vara född i skuggan av sfinxen som dotter till en fransk konstnär och dennes egyptiska älskarinna. Namnet skulle vara ett anagram för ”Arab Death”, och ett rykte att hon ägnade sig åt allehanda ockulta märkligheter spreds i pressen. Följaktligen tvingades hon också agera sin image i alla offentliga sammanhang – bleksminkad med svart ögonskugga och omgiven av dödskallar, levande ormar och ”nubiska slavar”.
En manlig motsvarighet kan sägas vara Erich von Stroheim, son till en fattig judisk hattmakare i Wien utan ”von” i namnet, som utgavs för att vara en adlig före detta preussisk officer. Stroheim var omåttligt populär som the man you love to hate, ett sadistiskt och sexualperverst officerssvin i ett flertal antityska filmer mot slutet av första världskriget. Och han levde gärna sin roll även utanför duken. Legenden var så stark att Stroheim även användes som konsult vid filminspelningar som skildrade Europas aristokrati och militära hierarkier, och snart satt han i registolen för påkostade, kittlande skildringar av moralisk dekadens i kontinental feodal- och överklassmiljö.
Men det fanns förstås stjärnor med rakt motsatt image. Superidolerna Douglas Fairbanks (född Ulman) och Mary Pickford (egentligen Gladys Marie Smith) förkroppsligade det moraliskt uppbyggliga, amerikanska mans- respektive kvinnoidealet. Senare skulle skådespelare som James Stewart och Doris Day bli stjärnor på att representera den enkla men rekorderliga pojken/flickan i grannhuset.
Verkligt färgstarka var emellertid filmmogulerna, bolagens ofta diktatoriska ägare och produktionschefer. De flesta kom från fattiga, judiska släkter i Öst- och Centraleuropa, och hade genom hårt arbete, ibland vidlyftig affärsmoral och en stor portion tur täljt guld i toppen på den snabbt växande filmindustrin. Märkta av minnen från pogromer i sina tidigare hemländer och smärtsamt medvetna om den utbredda antisemitismen i USA, ändrade många av dem sina namn och försökte smälta in bland den protestantiska överklass som föraktade dem. De flesta viktigare societets- och golfklubbar förbjöd dock öppet eller informellt judiska medlemmar och förblev stängda för dem. Det inspirerade de judiska komikerna Bröderna Marx till den odödliga filmrepliken: ”Jag skulle aldrig vilja vara medlem i en klubb som skulle vilja ha en sådan som mig som medlem.”
En av dessa Hollywoodpionjärer var Samuel Goldwyn. Född 1879 som Shmuel Gelbfisz i Warszawa, hade han i tidiga tonåren gett sig av till fots mot sitt drömland USA. Via arbete hos släkt i Tyskland och England tog han sig till Kanada och vandrade därifrån till de snabbväxande handskfabrikerna i en småstad i delstaten New York med det passande namnet Glovesville. Här döpte han om sig till Samuel Goldfish och gjorde en kometkarriär som handskförsäljare innan han 1910 gifte sig med systern till vaudevilleproducenten Jesse L Lasky.
Som så många andra av USA:s invandrare gick Goldfish ofta på bio. Inspirerad av mediets enorma popularitet beslöt han och Lasky att själva ge sig in i branschen, men till skillnad från andra blivande moguler blev de inte biografägare.
Istället började de direkt som producenter och skickade iväg teaterskådespelaren Cecil B DeMille som regissör för ett filmteam av mestadels amatörer västerut för att göra västernfilm i autentiska miljöer. Resultatet, The Squaw Man, blev som nämnts en kassasuccé på våren 1914, och två år senare gick deras bolag samman med Adolph Zukors i Famous Players-Lasky, senare omdöpt till Paramount.
Efter en maktstrid köptes Goldfish ut. Han slog sig i stället ihop med bland annat filmproducenten Edgar Selwyn till det nya bolaget Goldwyn. Två år senare gjorde han företagsnamnet till sitt nya efternamn, kanske för att ytterligare tona ned sin judiska etnicitet eller helt enkelt bara för att framställa sig som företagets verklige boss. Efter nya maktstrider tvingades han ut år 1922, när Goldwyn-bolaget förhandlade med Metro om samgående i det som skulle bli Metro-Goldwyn-Mayer. De förbjöd också honom att använda sitt nyvunna namn.
Ett domstolsutslag gav slutligen Goldwyn rätt att signera de filmer han skulle komma att göra som oberoende producent för United Artists och senare RKO. ”Samuel Goldwyn Presents” blev snart ett respekterat varumärke och sammanlänkat med prominenta namn som regissören William Wyler, författarna Ben Hecht och Lilian Hellman samt stjärnorna Gary Cooper, Danny Kaye, Teresa Wright, David Niven och Lucille Ball. Goldwyns största triumf blev den flerfaldigt oscarsbelönade skildringen av hemvändande andravärldskrigssoldater, Våra bästa år (1946). Filmen ger en socialt engagerad och kärv bild av samtidens USA. Privat är filmmagnatens eftermäle mera blandat, och han har för alltid skrivit in sig i Hollywoods skvallerhistoria för drastiska felsägningar som ”include me out”, ”a verbal agreement isn’t worth the paper it is written on” och ”anyone seeing a psychiatrist should have his head examined”.
Hollywoods filmbolag var från slutet av 1910-talet lika professionellt fungerande som andra tillverkningsindustrier, men branschprofilen var dock en annan. Den glamourösa fasaden från främst stjärnorna och deras ofta exotiska biografiska legender ansågs avgörande för marknadsföringen. Nyrikedomen, inte minst uppvisad av de palatsliknande villor som filmindustrins högst betalda lät bygga i Beverly Hills, blev den yttersta bekräftelsen på den amerikanska drömmen. Men det var förstås bara en tidsfråga tills drömfabriken skulle attackeras av de påtryckargrupper med kristen moralkonservatism på dagordningen som länge varit politiskt tongivande i USA:s historia.
Redan under Hollywoodbolagens första år hade många av de mestadels kristna nykteristerna som lockats av trosfränden och fastighetsmäklaren Wilcox vision om Hollywood som ett puritanskt Edens lustgård börjat beklaga sig: biljakter filmades på gatorna utanför, flygstrider till krigsfilmer pågick ovanför deras hus, vilda djur rymde från bolagens zoologiska anläggningar, västern-inspelningarnas skenande boskapshjordar ödelade trädgårdar och parker. Visserligen var kvällar och nätter så stillsamma att man, enligt skådespelerskan Viola Dana, ”kunde skjuta med kanon på Hollywood Boulevard utan att träffa en enda människa”. Det lilla nöjesliv som fanns inrymdes i baren på Hollywood Hotel. Men det gick förstås rykten.
Utomäktenskapliga förbindelser, homosexualitet, vilt festande, olika slags missbruk och annat som ansetts dekadent har förstås alltid funnits i nöjes- och kulturindustrin, men då i någon av de mer toleranta världsmetropolerna och i skydd av konstartens sociala prestige. I en kalifornisk håla som Hollywood var en slagkraftig och högprofilerad nöjesbransch för masspublik emellertid exponerad för mer än bara de kringboendes ogillande. De moralkonservativa rörelserna vakade misstänksamt över filmindustrin, och den inflytelserika pressen jagade säljande sensationalism.
Så briserade till slut också en rad skandaler i början av 1920-talet som filmbolagens PR-chefer inte lyckades dölja och som fick genomgripande konsekvenser.
Först och störst var mordåtalet i september 1921 mot den populäre farsstjärnan Roscoe ”Fatty” Arbuckle. Han anklagades för att under en fest ha våldtagit den unga skådespelerskan Virginia Rappe och orsakat hennes död av inre blödningar några dagar senare. Bakom åtalet stod bordellmamman Maude Delmont, ökänd för att tillhandahålla ”partyflickor” och sedan pressa kunderna på pengar för att undkomma våldtäktsåtal.
Hennes motsägelsefulla vittnesmål och en obduktion av Rappe friade slutligen Arbuckle. Men innan dess hade målet dragits ut i månader. Krigsrubriker och upplageframgångar eldade på pressens grundlösa skandalskriverier, och åklagaren Matthew Brady försökte använda sensationsmålet som en politisk språngbräda med sikte på att bli Kaliforniens guvernör. Den friande domen till trots var Arbuckles karriär över. I publikens ögon hade ryktena om Hollywood som det moderna Sodom blivit bekräftade. Och fler skandaler följde.
Den 2 februari 1922, mitt under rättegången mot Arbuckle, hittades stjärnregissören William Desmond Taylor skjuten i sitt luxuösa hem. Mordet klarades aldrig upp och blev en följetong i pressen. Det påstods att han hade kärleksförbindelser med flera kända Hollywoodaktriser, samtidigt som man insinuerade att han var homosexuell. Rykten om narkotika, både som missbruk och för försäljning, förekom utan att bekräftas. Skvallret fick förstås ny fart när actionstjärnan Wallace Reid året därpå dog som morfinmissbrukare. Morfinet tvingades han ta för sina smärtor efter en skada han fått under en inspelning.
För att undkomma hot om skärpt delstatscensur eller kanske en nationellt inrättad censurinstitution, inrättade filmbranschen redan 1922 självcensurorganisationen Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA) och satte före detta postgeneralen Will Hays som chef. Hans försök att verkställa en tämligen mild och enhetlig så kallad produktionskod – en rad moraliska tabun – gick tämligen ohörda under det liberala 1920-talet. Men en moralkonservativ väckelse under depressionens 1930-tal och förkärleken för kontroversiella, ofta censurförbjudna genrer som skräck- och gangsterfilm skärpte produktionskoden till detaljerade förhållningsregler.
Filmbranschen slapp undan med blotta förskräckelsen, och snart blev det något av en sport bland Hollywoods regissörer att via visuella antydningar och subtila dialoginslag slinka förbi MPPDA:s censur och ändå få publiken att förstå innebörderna.
Men värre hot mot drömfabriken stod för dörren i slutet av 1930-talet. I kongressen påbörjades nämligen en utredning om Hollywoodbolagens kartelliknande kontroll över filmmarknaden, och en annan undersökning handlade om misstänkta kommunistsympatier bland filmarbetare. Men eftersom USA:s politiska ledning inte bara såg Hollywoodfilmen som en ekonomiskt viktig exportvara utan också som viktig kulturambassadör och ett propagandainstrument för amerikanska värden som demokrati och frihandel, lades utredningarna åt sidan. En ny världskonflikt bröt ut, och filmindustrin kallades till krigstjänst. Efter andra världskriget togs båda utredningarna upp igen. Det blev början till slutet för Hollywood – men det är en annan historia.
En stadsdel i Los Angeles
- Spanien koloniserar nuvarande Mexiko och
Kalifornien.
Permanent bebyggelse kring en missionsstation bildar centrum av byn Los Angeles.
Mexiko blir självständigt och tar kontroll över nuvarande Kalifornien.
USA besegrar Mexiko i krig och erövrar Kalifornien. Samma år börjar en guldrush som på ett år ökar befolkningen i delstaten till 70 000 invånare.
Kalifornien blir officiell delstat. Los Angeles får stadsrättigheter.
Los Angeles knyts genom den transkontinentala järnvägen ihop med San Fransisco och blir linjens slutstation på grund av sin naturliga hamn. Detta leder till stor inflyttning i området.
Fastighetsmäklaren Harvey Henderson Wilcox flyttar från Kansas City till en ranch med 120 tunnland mark i Cahuenga Valley utanför Los Angeles. Hans fru Daeida döper ranchen till Hollywood (»Järneksskogen»), trots att det förmodligen aldrig växt järnekar på marken.
Wilcox låter pränta en prospekteringskarta över sin landegendom med namnet Hollywood. Fastigheter och boulevarder är utritade enligt det romerska rutnätsmönster som präglat stadsplaneringen för många amerikanska samhällen. Wilcox tänker sig Hollywood som ett samhälle präglat av den kristna nykterhetsfilosofi som han själv lever efter. Tunnlandspriset är 150 dollar.
Tomtmarken är såld. Cahuenga Valley är känt för att nästan aldrig få frost på vintern, och med sin jämna
och behagliga temperatur blir Hollywood därför ett fruktodlingscentrum. Gränserna är: Hyperion Avenue & Riverside Drive (öst), Beverly Boulevard (syd), Santa Monica-bergen (nord), Beverly Hills (väst).
- Den ökande inflyttningen till Los Angeles sedan 1890 har gjort att invånarantalet i staden mer än fördubblats, från 50 000 till 102 000 invånare. Första hotellet öppnas
i Hollywood: The Hollywood Hotel.
Med sin växande befolkning blir området i Cahuenga Valley den 14 november klassat som stad och får även offi-ciellt namnet Hollywood.
För att kopplas samman med Los Angeles nya vattenförsörjning och avloppssystem röstar Hollywoods invånare för att ingå som en stadsdel i den närbelägna storstaden.
Den expanderande nöjesindustrin – med bland annat film-, radio- och skivproduktion, men ännu mer den explosivt växande flyg- och vapenindustrin – lockar till inflyttning. Befolkningen i Los Angeles är nu 1,5 miljoner invånare.
I dag. Hollywood har omkring 300 000 invånare. I storstadsområdet Los Angeles bor drygt 16 miljoner.
Storbolag och Poverty Road
Hundratals filmbolag har genom åren flyttat till eller bildats i Hollywood. Enbart året 1920 kunde man räkna 50 filmbolag i och kring Los Angeles. De flesta blev dagsländor som existerade några få år för att sedan gå i konkurs. En del filmbolag köptes upp eller slogs samman med andra, några förblev små men viktiga aktörer under åtskilliga år i Hollywoods ekonomiska undervegetation, Poverty Row.
Här är de viktigaste bolagen under Hollywoods glansdagar fram till 1940-talet:
1920-tal
The Big Three Paramount (grundat som Famous Players-Lasky 1916, namnbyte 1927), MGM (Metro-Goldwyn-Mayer, 1925), First National (1917–28, sedan uppköpt av Warner Brothers).
The Little Five Universal (1912), Warner Brothers (1923), Fox (1915), PDC (Producers Distribution Company, 1924–28), FBO (Film Booking Office, 1921–29, uppgick sedan i nybildade RKO).
1930/1940-tal
The Big Five Paramount, MGM, 20th Century Fox (1935), RKO (Radio-Keith-Orpheum, 1929), Warner Brothers.
The Little Three Universal, United Artists (1919), Columbia (1924).
Storbolagen var vertikalt integrerade, det vill säga de kontrollerade hela den ekonomiska kedjan produktion–distribution–visning. Filmerna producerades i deras ateljéer i Hollywood, distribuerades över hela världen genom egna agenturer med kontor i många länder och visades till stor del på lönsamma lyxbiografer som bolagen ägde eller hade ekonomiska intressen i.
De mindre Hollywoodbolagen kontrollerade ofta bara produktion och distribution. Tack vare lyckade investeringar i ljudfilmsteknologi och tidiga satsningar på ljudfilmsproduktion expanderade emellertid både Warner Brothers och Fox snabbt i slutet av 1920-talet och blev storbolag med egna biografkedjor.
Betydelsefullast av filmbolagen utanför de stora var United Artists (UA), grundat av stjärnorna Douglas Fairbanks, Mary Pickford och Charlie Chaplin samt regissören D W Griffith. Syftet var att distribuera de filmer som grundarna gjorde på sina egna respektive produktionsbolag. Griffith lämnade bolaget efter några år och ersattes av oberoende producenter som Samuel Goldwyn och David O Selznick, samt den excentriske mångmiljonären Howard Hughes.
Mot slutet av 1920-talet började UA även producera film och blev en av »The Little Three».
Walt Disney Pictures (1923) distribuerade länge sina produktioner genom andra bolag. Först 1954 grundade man ett eget distributionsföretag: Buena Vista. Av lågbudgetbolagen på Poverty Row var Monogram (1930) och Republic (1935) särskilt viktiga.
Publicerad i Populär Historia 2/2004
