Såpoperan – en modern gudasaga

I början av 1970-talet arbetade författaren till denna artikel på Sveriges Radios Programupplysning, en avdelning som i folkmun var mer känd som ”Klagomuren”. Jo, det var förstås många som ringde sent på lördagskvällen och utgöt sin vrede över dåliga, anstötliga, eller ”vänstervridna” TV-program, men en stor del av samtalen kom från tittare som faktiskt behövde få reda på saker och ting. En dag tog jag emot ett samtal från en vänlig man som undrade om jag hade telefonnumret till ”Fleur”. Efter en stunds förvirring förstod jag att han ville komma i kontakt med den engelska skådespelerskan Susan Hampshire, som gjorde rollen som Fleur i TV-serien ”Forsytesagan”. Mannen som ringde hade nämligen bestämt sig för att fria. Inte till Susan Hampshire, märk väl, utan till Fleur.

20 september 2006 av Tomas Blom

Jag letade reda på ett telefonnummer till produktionsbolaget bakom serien, men därmed lät han sig inte nöja. Mannen återkom några dagar senare, eftersom han insett att han hade problem med språket, och erbjöd mig utan omsvep gratis resa och uppehälle om jag åkte med honom till London och skötte själva friandet. Jag tackade vänligt men bestämt nej.

Denne man och hans förvillelse förkroppsligar den publika framgång som dramatiska berättelser i alla de former åtnjutit, förmodligen ända sedan människan först tillägnade sig ett språk. Det handlar om vårt behov av idoler, ett ord som kommer av eidolon, det grekiska ordet för ”bild”. I det här fallet rör det sig alltså om en svartvit 20-tumsåtergivning av miss Hampshires gyllene hårsvall och näpna leende, som i hjärtat på en svensk TV-tittare skapar drömbilden av Fleur, en fiktiv kvinna som blivit så verklig att han är beredd att gifta sig med henne.

När vi väl skapat oss idoler vill vi gärna veta så mycket som möjligt om dem och deras liv, både som måttstock för vår egen skröpliga tillvaro och för att förmänskliga de överjordiska och tillbedjansvärda. Det är sannerligen ingen tillfällighet att så många gudasagor världen över handlar om familjerelationer. På såväl de gamla grekernas Olympen som i de nordiska gudasagornas Valhall drivs berättelserna i hög grad av relationsbaserade konflikter grundade i de mänskligaste av känslor: högmod, vrede, avund och hämndbegär. Tänk bara på den ständigt otrogne överguden Zeus och hans hustru Hera, skummande av frustration och svartsjuka – på goda grunder. Deras bravader bör ha gett upphov till många goda historier i de atenska vinstugorna med åtföljande flatskratt (och möjligen skygga blickar av eftertanke mot skockande åskmoln).

Det var förstås också under den grekiska kulturens blomstringstid på 400-talet f Kr som teaterdramat vaskades fram ur myt och rit. Tragedier av Aischylos, Sofokles och Euripides, och komedier av Aristofanes skapade en tidlös måttstock för världslitteraturen, medan Aristoteles filosofiska utläggningar om dramats natur fortfarande dyker upp på kurser i kreativt skrivande världen över.

Ett hade de grekiska mästarna gemensamt: deras berättelser har ett slut – en upplösning – och är avsedda att framföras vid ett och samma tillfälle. Och detta gäller i princip all efterföljande diktarkonst i Västerlandet under de närmaste århundradena; publiken får alltid veta ”hur det går” i riddarromaner, ballader och skämtvisor.

Kanske handlar det om att diktning till stor del fördes vidare genom muntlig tradition; den kringvandrande berättaren måste se till att avsluta sin historia innan han drog vidare. (Det finns å andra sidan enstaka tidiga ”följetongsförfattare” som dragit nytta av det muntliga berättandet. Den stackars Sheherazade, till exempel, som i Tusen och en natt höll sig vid liv i tusen och en nätter genom att servera sultanen en saftig cliff-hanger när bödeln i gryningen börjat fingra på kroksabeln.)

Följetongen, det vill säga den systematiskt oavslutade fortsättningshistorien, låter alltså vänta på sig. Dess uppkomst var nämligen beroende av diverse faktorer, som till exempel att läskunnigheten blivit mer utbredd, att det fanns tryckpressar med kapacitet och en någorlunda utvecklad teknologi för att distribuera tidningar och andra tryckalster.

Men i början av 1800-talet fanns förutsättningarna, och när följetongen äntligen slog igenom gjorde den det med besked! Det är inte många som i dag tänker på att sådana litteraturhistoriens giganter som Charles Dickens och Alexandre Dumas publicerade många av sina kioskvältare som tidningsföljetonger.

Dickens började glatt skriva på Pickwickklubben och Oliver Twist utan att ha en aning om hur långa historierna skulle bli – eller hur de skulle sluta. Alexandre Dumas hade så många beställningar att han var tvungen att inrätta en av de första författarverkstäderna, där han som ”huvudförfattare” vankade runt i morgonrock och övervakade skrivandet av ett otal romaner i episodform, bland annat Greven av Monte Christo.

På 1800-talet byggde den svenska tidningspressen mycket av sin explosionsartade kommersiella framgång just på följetongsmaterialet. Man publicerade till en början mest snabböversatta utländska historier, gärna av fransmannen Eugène Sue, en saftigt melodramatisk författare som skrev en evighetsföljetong med titeln ”Paris mysterier”. Inom kort totade skriftställaren CF Ridderstad ihop en egen variant som förstås fick heta ”Stockholms mysterier” och med stor förtjusning togs emot av den läsande allmänheten. Vi känner igen förloppet från dagens TV-industri; populära utländska ”format” köps in och bearbetas för en svensk publik.

1900-talets nya publika medier, filmen och i synnerhet radion, var inte sena att exploatera följetongsberättandets dragningskraft. Det var i radio som de första såporna dök upp, redan på 1920-talet. Begreppet soap-opera myntades som en beteckning för de dagliga dramaserier som vände sig till radiolyssnande hemmafruar och som var sponsrade av USA:s största tillverkare av tvättmedel. Irna Phillips hette kvinnan bakom ”Painted Dreams”, den första stora lyssnarsuccén. Hon var en arbetsmyra som i Dumas efterföljd kunde diktera flera manus samtidigt för olika sekreterare och hennes i all oändlighet utdragna intriger och familjekonflikter blev mönsterbildande för efterföljande verksamhet i genren.

Sveriges motsvarighet till Irna Phillips hette Alice Svensk. På 1930-talet skapade hon ”Familjen Björk”, en högt älskad radioserie som i närmare 130 avsnitt gav lyssnare i alla åldrar något att både identifiera sig med och skratta åt. Serien sysslade med vardagliga teman och konflikter, humoristiskt skildrade ur ett välansat medelklassperspektiv med hjälp av tydliga och ganska schablonartade karaktärer. En tidig föregångare till dagens populära TV-serier som till exempel ”Svensson, Svensson”.

Trots TV:s stora genombrott i USA i början av 1950-talet, förblev såpan länge en radioangelägenhet, något som till stor del berodde på att sponsorerna inte riktigt litade på att deras kunder skulle ta sig tid att titta på TV under sina dagliga bestyr. Men så småningom slog arbetsbesparande maskiner igenom också i hushållen, och tillät såpaskrivarna att ta TV-mediet i bruk. Irna Phillips var fortfarande med i leken. Hennes första TV-såpa, ”Guiding light”, som ursprungligen sänts i radio, dök upp 1952 – och sänds fortfarande! Serien är inne på sitt 69:e år och har slagit alla tänkbara rekord i branschen.

Den amerikanska TV-såpan hade länge en ganska blygsam framtoning. Ett fåtal skådespelare agerade i enkla scenerier utifrån historier som i huvudsak handlade om vardagliga familje- och relationskonflikter. Det var i Storbritannien som seriedramat i TV kom att förnyas och uppgraderas genom spektakulära satsningar som ”Forsytesagan” och ”Herrskap och tjänstefolk”, båda stora framgångar i Sverige.

Här handlade det om kostymdramer, ofta med tunga litterära förebilder och stjärnskådisar i rollerna. Detta kvalitativa språng för TV-serien inspirerade amerikanska TV-makare och fick branschen att börja fundera på att lansera drama på prime-time, det vill säga kvällstid. Planerna kom bland annat att resultera i ”Dallas”, den serie som mer än någon annan kommit att förkroppsliga begreppet ”såpa” – i varje fall i Sverige, där den mottogs med kraftfulla manifestationer av avsmak från stora delar av kulturetablissemanget.

Men klagovisorna över den ”kulturimperialistiska smörjan” hindrade inte Sveriges Televisions ledning från att med viss beslutsamhet dra igång en inhemsk såpaproduktion. Motorn var dramachefen Ingrid Dahlberg, som 1985 kunde presentera ”Lösa förbindelser”, det första exemplet på en svensk TV-serie som producerats av ett författarteam enligt utländsk förebild.

TV-serien i sig var dock ingen nyhet för svenska tittare. Tvärtom utgjordes några av de mest uppskattade satsningarna någonsin av serier som ”Hemsöborna”, ”Någonstans i Sverige”, ”Raskens” och ”Hedebyborna”. Den avgörande skillnaden mellan dessa berättelser och det utbud som nu lanserades, var att de samtliga författats av en enda person, som byggt en dramatisk båge med början, mitt och slut. Nu var tanken att skapa en kollektivt skriven serie, som på samma sätt som ”Dallas” skulle bli en beståndsdel i människors vardag, en berättelse som skulle förse svenska TV-tittare med identifikationsobjekt, förebilder, mysiga skurkar och samtalsämnen på fikaraster år ut och år in.

Dessa kriterier uppfylldes nu inte särskilt väl av försöksballongen ”Lösa förbindelser”, som möttes av blandade reaktioner. Men SVT hade fått blodad tand, och påbörjade en systematisk utveckling av den nya programformen. Bland annat uppdrog man åt dramaturgen Ola Olsson att starta en regelrätt manusutbildning i stor skala. Undertecknad var själv elev på dessa kurser, där ett antal skrivande människor invigdes i den beprövade amerikanska filmdramaturgi som har sina yttersta rottrådar i Aristoteles Poetik med drygt tvåtusen år på nacken. Det är svårt att uttala sig om huruvida själva författandets kvalitet höjdes av kurserna, men begrepp som ”anslag” ”presentation”, ”fördjupning”, ”plot-point” och ”cliff-hanger” bringade i alla fall en viss reda i diskussionerna.

Under ledning av Ola Olsson och Peter Emanuel Falck skapades nästa stora svenska TV-serie, ”Varuhuset”, som hade premiär 1987 och blev en påtaglig publikframgång. Nu hade man gjort rätt från början, inte minst genom att skapa rollfigurer med förankring i samtliga samhällsskikt, från direktionsvåning till lager. Intrigerna, kärlekshistorierna och dramatiken i ”Varuhuset” höll i åtskilliga säsonger. De från början avvaktande skådespelarna började vänja sig vid att gestalta sina karaktärer utan att ha en aning om vart historien var på väg, manusproduktionen blev allt mer systematisk och produktionsapparaten fintrimmades för det höga inspelningstempot. Kort sagt, den svenska TV-såpan hade kommit för att stanna.

Innovationen med dagliga såpor som ”Skilda världar” och ”Vänner och fiender”, produkter av de nya kommersiella TV-bolagen, bar dock med sig fröet till genrens fall. Ett frenetiskt dammsugande efter talang och idéer, samt ett allt mer uppdrivet produktionstempo, resulterade i övermättnad och sjunkande kvalitet. I början av 90-talet minskade tittarsiffrorna obevekligt, samtidigt som ett nytt format började synas i rutan – reality-tv, eller dokusåpa.

Den avgörande skillnaden är, enkelt uttryckt, att dramasåpans intriger och komplikationer finns inskrivna i manus före inspelning – i dokusåpan skapas de i hög grad vid redigeringen av det inspelade materialet. Skådespelare är bortrationaliserade, till förmån för ”vanliga” människor, vilket i sin tur gör att TV:s symbios med kvällspressen blir ännu tydligare, något som sannolikt är en viktig faktor bakom dokusåpans framgång. Löpsedelsmakarna kan nämligen ta sig helt andra friheter med ”Robinson-Emma” och ”Naken-Janne” än med hedervärda medlemmar av Teaterförbundet, vars fiktiva rollfigurer ställer till det för sig.

Dock verkar det finnas hopp för den gestaltade följetongen. På senare år har amerikanska bolag satsat stort på till exempel ”Sopranos”, ”Six Feet Under” och ”Lost”, och från Danmark får vi serier som ”Krönikan”. Det handlar om program som är exempel på vad man kan kalla ”ädelsåpa”, det vill säga TV-serier som skapar och vidmakthåller tittarintresset med följetongens alla knep, men som dessutom är gestaltade med sådan omsorg att de uppfyller vårt behov av idoler som är ”larger than life”.

Tomas Blom är författare. Han har bland annat skrivit ett antal avsnitt av TV-såpor som "Varuhuset", ”Rederiet” och ”Skilda världar”.

Att läsa: Tvål! Kärlek, svek och härligt hat på teve (1998) av Göran Everdahl och Finrummet och lekstugan (2000) av Dag Nordmark.

»Dallas» skapare inspirerades av Ingmar Bergman

Det väckte ett visst uppseende i Sverige när film-titanen Ingmar Bergman i början av 1980-talet meddelade att han var förtjust i den av kritikerna samfällt utskällda amerikanska TV-såpan »Dallas». Men med tanke på seriens tillkomsthistoria är det kanske inte så förvånande.

David Jacobs, skaparen av »Dallas», var djupt imponerad av Bergmans »Scener ur ett äktenskap» och hade från början för avsikt att göra en amerikansk motsvarighet. Han fick dock tidigt klart för sig att den sobra medelklassmiljö där Bergman förlade sina konflikter inte skulle vara intressant för amerikanska tittare. Rikedom och lyx var ett krav, och Jacobs bestämde sig snabbt för att hitta på nånting som utspelades i oljebranschen. Trots att han aldrig satt sin fot i Dallas, Texas, skapade han den stormrika familjen Ewing, i vilken den vackra Pamela Barnes, en flicka av enkelt ursprung, gifter in sig.

Från början skulle serien ha fokuserat på hennes vedermödor, men snart fann sig Jacobs i färd med att bygga ett helt universum av personer. Nu föddes J R Ewing, en av TV historiens i särklass populäraste skurkar, hans fru Sue-Ellen, försummad och alkoholiserad, hans renhårige lillebror Bobby, slampiga lillasyster Lucy, stormorsan Miss Ellie, patriarken Jock, Pamelas hämndgirige bror Cliff, samt en rad andra karaktärer av större eller mindre betydelse.

Under tretton år producerades sammanlagt 350 avsnitt av »Dallas». TV-kanalen CBS hade ursprungligen bara beställt fem, vilka fick ett ganska avvaktande mottagande vid premiären i april 1978, men produktionsbolaget Lorimar fick fortsätta, och efter två år var miljoner människor i femtiotre länder världen över ytterst engagerade i den fråga som utgjorde cliff-hangern för seriens andra säsong:

»Vem sköt J R?»

Den enorma framgången för »Dallas» kan förklaras på många sätt. Man kan säga att serien i mycket förkroppsligade 1980-talets tidsanda, »satsa-på-dig-själv»-syndromet, yta och flärd; men viktigare är nog att själva historiematerialet och persongalleriet bottnar i en rad klassiska urtyper för västerländskt berättande. Det är Romeo och Julia och Kain och Abel om vartannat med en familjekonflikt av närmast bibliska dimensioner i botten. Samt, förstås, J R:s oefterhärmliga leende av triumf, rakt in i kameran, när han har gått iland med något alldeles särklassigt skurkstreck.

Han delar gärna sin hemlighet med tittarna, och låter oss få bli delaktiga i den sköna känslan av att flyta ovanpå i livets alla skiften. Inte undra på att vi tittar igen, nästa vecka, och nästa.

Publicerad i Populär Historia 9/2006

Kanske är du intresserad av...

Läs också