Ny nationalism låg bakom monumentmani
I västvärlden känner man i dag en lätt förvåning inför monumentslakten i Östeuropa, i de forna sovjetrepublikerna, i Etiopien och på andra håll. Vi har kanske inte så svårt att förstå att man vill göra sig av med symboler för tidigare förtryckarregimer. Men fenomenets omfattning är uppseendeväckande; det rör sig ju om hundratals, kanske tusentals statyer av Marx, Lenin och andra kommunistkoryféer som nu demonteras, fraktas till speciella monumentkyrkogårdar eller utbjuds till försäljning som skrot, kuriosa eller konst.
Man kan inte låta bli att fråga sig varför dessa väldiga mängder av monument en gång restes, vad det fanns för tanke bakom, vad man ville uppnå med dem.
Svaren varierar naturligtvis för varje enskilt fall, nytt eller gammalt, men för att förstå de allmänna idéerna och drivkrafterna bakom monumentresandet måste vi gå tillbaka i tiden åtminstone ett par hundra år.
Först bara ett par ord om termen ”monument”. I dag sätter vi den etiketten på allt från (nästan) vilken kvarleva som helst från gångna tider till de mest skilda typer av offentlig utsmyckning. Det är inte helt fel.
Språkligt har monument sitt ursprung i det latinska verbet”monere”, som betyder påminna, erinra, uppmana, förmana, lära ut. Men denna monumentets grundläggande funktion har i dagens västerländska kultur kommit helt i skymundan för en annan: den konstnärliga, rent estetiska, utsmyckningen av offentliga platser. Även i dag reses så kallade monument över märkvärdiga personer och händelser, men som monument i gångna seklers bemärkelse är de oftast värdelösa.
Filosofisk definition
I slutet av 1700-talet definierade den schweizisk-tyske filosofen Johan Gottlieb Sulzer monumentet så här:
”Ett på en offentlig plats stående konstverk, som till åminnelse av framträdande personer och ting skall skötas och fortplantas till eftervärlden.”
Speciellt ägnade för detta ändamål var statyer, troféer, triumfbågar, portiker, fristående kolonner, pelare, obelisker och pyramider, försedda med klargörande inskriptioner. Denna allmänna bestämning av monumentets utseende och uppgift kan betraktas som den i västerlandet dominerande till ett stycke in i vårt århundrade.
Sulzer och hans samtida var emellertid i färd med att utvidga monumentens användningsområde. I likhet med många andra av upplysningstidens stora män propagerade han för att de sköna konsterna på ett mer direkt sätt än tidigare borde träda i samhällets tjänst.
Moralisk fostran
Monumentens uppgift skulle inte längre vara monarkins förhärligande, utan folkets, de breda massornas moraliska fostran. Städernas gator och torg skulle förvandlas till ”dygdernas och de stora patriotiska sinnenas skola” genom att förses med monument över ”förtjänstfulla personer”. Monumenten betraktades med andra ord som kraftfulla instrument för nationell mobilisering och socialisering av massorna.
Monumentens århundrade
1800-talet blev monumentens århundrade. Den politiska rösträttens utvidgning i många stater gjorde det allt viktigare för såväl rådande regimer som oppositionella riktningar att nå ut med sin propaganda till vida befolkningskretsar.
De nationella uppror och befrielsekrig som präglade seklet försåg propagandamakarna i en rad länder med mängder av hjältar och martyrer att resa monument över – förutom de sagogestalter eller historiska personligheter ur ett mer avlägset förflutet, som skilda politiska rörelser såg som sina föregångare och idoler.
Dessa strävanden underlättades av att den dominerande historiesynen var heroistisk; det var ”de stora männens” geniala insatser och hjältemodiga uppoffringar som förde mänskligheten framåt. Men också förändringar på det materiella området spelade en stor roll. Till följd av industrialismens väldiga tillväxt av rörligt kapital och tekniska landvinningar inom särskilt metallurgi och gjuteriteknik blev fler och större monumentföretag än förut möjliga.
Offentlig propaganda
Både styrande och styrda fick allt större motivation och möjligheter att manifestera sig och driva propaganda genom resandet av offentliga monument. Trots att det i princip är sant att den politiska oppositionen som sådan inte kunde resa några väldiga monument – eftersom de statsbärande partierna kontrollerade den nödvändiga tillståndsgivningen i alla dess led – kanaliserades en stor del av tidens politiska och ideologiska motsättningar i monumentföretag.
Regimkritik kunde uttryckas på många indirekta sätt. Förbjudna politiska partier kunde exempelvis låta sina åsikter komma till uttryck i monumentprojekt över personifikationer av mångtydiga begrepp (till exempel Friheten eller Nationen) eller personer ur ett mer eller mindre avlägset förflutet.
Det aktuella politiska budskapet doldes bakom hänvisningar till ett övernationellt eller patriotiskt innehåll medan verkliga initiativtagare och finansiärer skymdes bort av kommittéer och landsomfattande eller internationella insamlingar.
I det politiska spelet fungerade monumenten samtidigt som mål och medel. Som propagandainstrument användes de som vapen i kampen mot politiska meningsmotståndare inom och utom de aktuella länderna, eller som samlande symboler av nationell, patriotisk, lokalpatriotisk, partipolitisk eller religiös karaktär
Eftersom monumenten åtminstone i teorin fortsatte att vara förbehållna händelser, idéer och personer värdiga att tjäna eftervärlden som moraliska föredömen, innebar realiserandet av ett projekt ett slags officiellt erkännande av dess idéinnehåll. För minoritetsgrupper av olika slag innebar detta att resandet av ett monument över en företrädare eller anfader ofta blev ett mål i sig.
Ett par utmärkta exempel både på hur dagspolitiskt känsliga frågor kunde komma till uttryck i monumentföretag över sedan länge avdöda kulturheroer finns i Trentino, den nordligaste provinsen i det nuvarande Italien, med blandad tysk och italienskspråkig befolkning.
På 1850-talet, då området tillhörde Österrike, blev ett projekt till monument över Dante i Trento (i områdets södra, övervägande italienska del) den symboliska samlingspunkten för den nationalistiska italienska separatiströrelsen. Motsvarande funktion för den tyskspråkiga befolkningen fylldes av monumentet över Walther von der Vogelweide i Bozen (Bolzano, i den norra delen). De österrikiska myndigheterna motarbetade givetvis Dantes monument, de italienska nationalisterna Walthers – som efter anslutningen till Italien 1919 avlägsnades från sin plats i stadens centrum.
Statyernas krig
På liknande sätt födde de växlande konjunkturerna i en rad olika länder ständigt nya monumentinitiativ: monument födde motmonument, små monument födde större monument, på lokal såväl som på nationell och internationell nivå. ”Statyernas krig” som fenomenet har kallats, trappades upp nästan oavbrutet under större delen av seklet, för att nå sin höjdpunkt under dess två sista decennier.
Utvecklingen försiggick emellertid mycket olika i skilda länder. Generellt kan sägas att de styrande i Europa efter revolutionsåren 1848–49 började ta den offentliga konsten, liksom massmedia överhuvudtaget, på ett annat allvar än tidigare. Det var något som ledde till en markant stegring av antalet realiserade monumentprojekt.
Ett märkesår är 1870, det år då både Tyskland och Italien enades. I båda länderna åtföljdes enandet av en våg av större och mindre monumentföretag, framför allt sådana över de samlande nationella symbolgestalterna. I Tyskland först kejsar Wilhelm, som vid sekelskiftet räknade över 300 färdiga eller påbörjade monument, senare riksanslern Bismarck med ungefär hälften så många.
I Italien tillägnades de flesta monumenten på samma sätts enhetssträvandenas främsta tillskyndare, i första hand kungen, Victor Emanuel II (död 1878), och den omåttligt populära frihetshjälten Garibaldi (död 1882). Över den förre restes ett hundratal monument. Över den senare drygt fyrahundra.
En uppfattning om utvecklingen får man i uppgiften att det i Tyskland år 1800 fanns arton monument med statyer i helfigur, redan 1833 var siffran uppe i cirka åttahundra.
Monumental inflation
Efterfrågan ökade således under hela 1800-talet och nådde under seklets sista decennier sin absoluta kulmen. Samtidigt gick hela genren in i ett slags inflationsspiral. Det berodde inte minst på att monumenten, vid sidan av den didaktiska grundfunktionen, alltmer kommit att betraktas som allmänna indikatorer på välstånd och kulturellt hög nivå, vilket medförde att varje ort med självaktning måste anskaffa minst en sådan statussymbol. Fanns det ingen lokal storhet av tillräcklig dignitet att hylla kunde man alltid resa en obelisk över lokala stupade i något av frihetskrigen, eller satsa på en samlande nationell symbolgestalt, oftast då kungen. I åtminstone Tyskland blev följden något som liknade en industriell monumentproduktion: hos firmor i Berlin och München kunde hugade spekulanter välja mellan kejsaren (till fots eller till häst, i brons eller mindre ädla legeringar) viktorior, obelisker, avbrutna kolonner och mycket annat.
I takt med att myndigheternas hållning blev liberalare och de ekonomiska möjligheterna större utsträcktes monumentvärdigheten till att omfatta alltfler personer och händelser. Vid seklets början hade den fortfarande varit begränsad till furstar, höga militärer och ett fåtal kulturheroer; nu följde statsmän, kommunalpolitiker, uppfinnare och lokala prominenser av de mest skiftande slag.
När myndigheterna inte längre ville eller kunde begränsa antalet monument försökte de ändå genomföra en viss rangordning i storlek; kommunala monument borde åtminstone idealt sett vara större än privata, statliga större än kommunala. Men i praktiken var denna ordning omöjlig att vidmakthålla.
Marknaden mättad
Monumentresandets våldsamma expansion under 1800-talets sista decennier förbyttes därefter successivt i sin motsats. Det berodde på flera olika faktorer. En var att marknaden helt enkelt började mättas. En annan var att den stora ökningen i antal, i kombination med sänkningen av kvalifikationskraven för monumentvärdighet, hade lett till att exklusiviteten (och därmed symbolvärdet) hos det enskilda monumentet hade minskat. Att den genomsnittliga kvaliteten sjönk avsevärt under de decennier då efterfrågan var som störst bidrog också till att hela genren råkade i vanrykte, och redan på 1880-talet började fenomenet runt om i Europa förses med förklenande epitet som ”monumentmani” och ”Denkmalpest”.
För nutiden ter sig 1800-talets föreställning om monumentens effektivitet som instrument för påverkan både överdriven och naiv. Men vi glömmer alltför lätt bort en rad väsentliga skillnader mellan vår egen tid och förra seklet, och tenderar därför att underskatta monumentens förmåga att fungera som de var tänkta att göra.
Det är till exempel svårt att föreställa sig vilket intryck de gjorde i en tid som ännu inte avtrubbats av vår massmediala flod av bilder, då tidningar och böcker innehöll mycket sparsamma illustrationer, då fotografiet var en exklusiv nyhet och då televisionen inte existerade ens som framtidsutopi. En annan komplikation är skillnaden i konstsyn. Vår egen syn på konsten som ett mål i sig, frikopplad från alla nyttoaspekter, gör att vi betraktar monumenten som offentliga utsmyckningar, inte som förmedlare av ett moraliskt och politiskt innehåll (som vi ju dessutom vanligen inte känner till).
Professionell marknadsföring
Beställarens situation liknade i mångt och mycket dagens företagares eller politikers, som för att sprida sina produkter eller idéer använder professionell marknadsföring och design. Då som nu var det naturligtvis viktigt att få ut mesta möjliga av en stor investering, och därför vände man sig till fackmän som förstod att med få och effektiva bilder förmedla det önskade budskapet.
Att monumenten åtminstone i huvudsak måste kommunicera med konventionella former och symboler är självklart; deras budskap var ju avsedda att förstås av de breda massorna. Därför måste deras form- och symbolspråk vara lättolkat och otvetydigt, associationerna självklara. Anknytning till gamla välkända idéer uppfattades ofta som en förtjänst, avantgardistisk originalitet däremot snarare som en brist.
Detta satte visserligen gränser för den konstnärliga uttrycksfriheten, men eftersom majoriteten av konstnärerna ända fram till 1800-talets slut såg sig själva som formgivare i ganska vid bemärkelse beredde detta oftast inga större svårigheter. Sådana orsakades vanligtvis av övervaknings- och granskningskommissioner.
Vare sig konstnären gavs uppdraget direkt eller utsågs genom tävling, fick han vanligtvis finna sig i att de ansvariga kommittéerna vidtog större eller mindre förändringar i hans förslag. Det kunde finnas många olika skäl för detta, t ex ekonomiska, som ledde till begränsad storlek, material, antal skulpterade figurer m m. Men mest komplicerade var diskussionerna om budskapets innehåll och precision.
Ofta interna strider
För beställarna gällde det att tillsammans med konstnären komma fram till en utformning av monumentet som både motsvarade deras idémässiga avsikter och kravet på slagkraftig gestaltning. Detta kunde leda till oändliga diskussioner, inte minst därför att beställarna sällan var eniga inbördes.
Starten och drivandet av ett monumentprojekt var oftast tämligen fria från interna stridigheter. Sådana uppkom däremot när det skulle bestämmas hur berömdheten skulle förevigas. För att ta ett mycket enkelt exempel: skulle den revolutionäre poeten enbart hyllas som poet, eller både som poet och revolutionär, eller kanske bara som revolutionär? De olika alternativen fordrade olika symboliska attribut, olika klassiska kolonnordningar, olika klädsel, olika poser.
Granskningsinstanser
När beställaren var stat eller kommun kunde dessa diskussioner klaras av redan i projektets inledningsskede. För de privata initiativen kom sådana komplikationer oftast senare, när man efter kanske många års insamlingsarbete började närma sig idéns realiserande.
Oavsett vem som stod bakom och bekostade ett monument krävdes vanligtvis att de kommunala myndigheterna upplät mark för det, vilket innebar att dessa också kunde ställa krav beträffande utformningen. I de flesta länder måste monumenten därutöver passera en eller flera regionala eller statliga granskningsinstanser. Detta betydde i praktiken att all avancerad regimkritik var utesluten, liksom att hänsyn måste tas även till lokala politiska förhållanden. Mestadels var oppositionella monumentresare väl medvetna om svårigheterna och anpassade företagen efter vad som ansågs politiskt möjligt att genomföra, men räknade inte alltid rätt eller föll offer för politiska förändringar.
Censurens huggmejsel
Många projekt fick därför ömsa symboliskt skinn inte bara en utan flera gånger innan de fann sin slutliga form och inte sällan gick censurens huggmejsel fram över monumenten bara dagar eller timmar före invigningen.
Mer sällan vägrade myndigheterna helt att ge tillstånd för redan färdigställda monument; däremot hände det ofta att de tilldelades långt mindre framträdande placeringar än dem de planerats för. Projekt som inte helt harmonierade med de styrandes intressen innebar alltid en svår balansgång; alltför klart uttryckta budskap ledde till censur, alltför luddiga blev obegripliga för allmänheten.
Enigheten om monumentets effektivitet som instrument för påverkan ledde nästan alltid till oenighet om budskapets innehåll; därav mängden av lika långdragna som bittra monumentstrider. I dessa reducerades naturligtvis konstnären ibland till en passiv formgivare, men ofta spelade han en mer aktiv roll, som ett slags medlare, vars uppgift det var att finna visuella förhandlingslösningar. Med den arsenal av ikonografiska, allegoriska, stilistiska och andra hjälpmedel som stod den kunnige konstnären till buds kunde de flesta teman anpassas efter vad situationen krävde.
En kättare i Rom
En bra illustration är monumentet över renässansfilosofen Giordano Bruno, bränd som kättare på Campo dei Fiori i Rom år 1600. När den eviga staden 1870 införlivades med den italienska staten dröjde det inte länge förrän radikala och antiklerikala studenter drog igång en insamling för ett monument över Bruno på platsen där bålet en gång stått. För dem symboliserade monumentet tankefrihetens, vetenskapens och liberalismens seger över den ”teokratiska obskurantismen”.
För Vatikanen var kättarmonumentet i katolicismens huvudstad otänkbart; påven fördömde projektet och hotade till och med att lämna Rom om det realiserades. Det politiska mittfältet fick det svårt och sökte förhandlingslösningar.
Ett förslag var att i någon mån ”neutralisera” Bruno genom att framställa honom enbart som filosof, d v s sittande i klassisk tänkarpose. Ett annat var att placera honom någon annanstans än just på avrättningsplatsen, något som radikalt skulle minska den symboliska laddningen. Inget av dessa förslag accepterades emellertid av ”brunianerna” och den långa, bittra strid som följde delade nationen i två läger. I en storm av katolska protester restes monumentet slutligen 1889 på Campo dei Fiori, men ingalunda i den ursprungligen avsedda formen.
Lars Berggren är konsthistoriker och disputerade 1991 på en avhandling om monumentet över Giordano Bruno.
