Konstens bankirer – från Maecensa till Fürstenberg
Gaius Cilnius Maecenas hette en romersk statsman. Han dog år 8 före Kristi födelse, men hans namn är odödliggjort i ordet mecenat, för en sådan var han. En beundrare av sin samtids genier, som Vergilius och Horatius, och, som en följd av sin beundran, deras frikostige gynnare.
Historiens högkulturer hade aldrig kunnat uppstå om inte dess genier kunnat leva på underhåll från de rika furstarna. Det var ett flöde fram och tillbaka, för allt eftersom furstarna med sann kärlek uppmuntrade och kritiserade sina skyddslingar, så lärde de sig själva, utvecklade och raffinerade sin smak och blev säkrare i sina egna omdömen och kunde placera ut alltmer sofistikerade beställningar.
Renässansen var rik på sådana kompetenta bedömare. Jan van Eyck blomstrade i sin tjänst hos hertig Filip den gode av Burgund. I Florens tog Lorenzo dei Medici, kallad ”den magnifike”, emot ett skulpterat faunhuvud ur en fjortonårings hand – och Michelangelos lycka var gjord.
Furstarna överbjöd ibland varandra i ivern att knyta genier till sina hov och många målare levde på vänskaplig fot med sina uppdragsgivare och nästan lika gott som de – men fick också finna sig i att utföra alla möjliga förekommande uppdrag. Leonardo da Vinci (som redan hade så mycket att göra!) fick acceptera att bemåla väggarna i Ludovico Sforzas sal i Milano med idel blad så att den såg ut som en lövsal. Leonardo förväntades också tillverka dekor för skådespel och bröllopsfester. Hans Holbein skickades av Henrik VIII ut i Europa för att avmåla fler möjliga fruar, när han inte hade i uppdrag att designa skålar, smycken eller – ideligen nya – namnchiffer. Och Velázquez sändes av sin herre Filip IV av Spanien till Österrike för att därifrån hämta hem kungens nya gemål.
I allt som inte direkt hade att göra med deras konstnärliga aktivitet förutsattes de vara utan åsikt. Flera av dem ärvdes – liksom andra inventarier – från ett erövrat furstendöme av det erövrande. Sådana var deras livsvillkor, och det var en fråga om praktisk överlevnad som de flesta accepterade, i brist på alternativ. Maktens män kom och gick, men Goya satt där på sin pall och målade och målade, först den degenererade spanska kungafamiljen, sedan Napoleons bror när han tagit över tronen, sedan hertigen av Wellington, som jagat ut Bonaparterna, och till sist den återvändande spanske kungen igen ...
Mecenatsystemet, som alltså fungerat i västerlandet under ett par årtusenden, omfattade framför allt de avbildande konstnärerna, de som direkt kunde bidra till slottens och städernas varaktiga utsmyckning. Diktarna hade det betydligt kärvare. Hovpoeter hade funnits vid de tidiga hoven men blivit omoderna. En 1800-talsförfattare som Hans Christian Andersen skulle visserligen under nästan hela sitt liv vara beroende av välgörare, men hans fall var speciellt. Utfattig, ful och försedd med en ovanlig energi tycks han som barn ha förfört den danska aristokratin, och i den tidiga ungdomen var han för övrigt inriktad på att göra karriär på scenen. Men han lärde sig trivas i salongerna och blev på gamla dagar en kringflackande och gärna sedd gäst hos en internationell elit.
Intressanta kombinationer
Musikens utövare hade däremot från början kunnat njuta av mecenatsystemets fördelar. Och på 1800-talet, som i så många avseenden visar släktskap med senmedeltid och renässans, kan man bevittna intressanta kombinationer av mecenater och genier. Beethoven, ingen mindre, levde i ett Wien som bland sina mer normala hushåll räknade 21 furstliga, 70 grevliga och 50 friherrliga, alla med sina ”hov”. En av hans främsta mecenater var fursten Franz Joseph Max Lobkowitz, som i likhet med de tidiga feodalherrarna också själv var en lysande amatör: han spelade teater och regisserade, sjöng och trakterade violin. Beethoven, liksom många andra komponister, hade långa tider också sin bostad i mecenatens hem och blev där behandlad som en älskad familjemedlem – på samma sätt som Leonardo hade bott på sina kungliga chefers slott och ätit vid deras bord.
Den största samhällsuppgiften utför mecenaterna förstås under brytningstider, när konstnärerna revolterar mot det traditionella och försöker bryta nya vägar. En sådan tid var i Norden senare delen av 1800-talet, när en hel målargeneration reste sig mot det dammiga och romantiserande historiemåleriet med dess hjältemodiga eller tragiska kungar och staterande folkmassor. Inspirerat av strömningarna i Europa sprängde friluftsmåleriet in, med företrädare som Anders Zorn, Bruno Liljefors, Richard Bergh och Karl Nordström. Den så kallade opponentrörelsen uppstod och bröt öppet med Konstakademien på 1880-talet, när ismen på modet hette realism. Samhällets stöttepelare, däribland inte minst kungahuset, rasade, medan det berömda nordiska ljuset grydde över en konstens guldålder.
Judar fick mer frihet
Mecenatsystemet hade varit en kontinental vana, ganska okänt i Norden och där sällan utövat. Men det var en ny tid, och nya människor vandrade från kontinenten norrut. I slutet av 1700-talet hade Sverige öppnat sina gränser för judar ”med försörjningsmöjligheter”. De fick tillåtelse att bosätta sig i Stockholm, Göteborg, Norrköping och Karlskrona, kallades skyddsjudar och hade inte medborgerliga rättigheter – till att börja med levde de isolerat inom sin egen krets, utövade sin ortodoxa religion och gifte sig familjerna emellan. Men senare generationer blev mer och mer liberala och utåtriktade. Från att ha varit begränsade till att utöva vissa yrken fick judarna full näringsfrihet år 1864 och 1870 rätt till statstjänst, samma år som en jude för första gången också kunde bli invald i svensk riksdag. På 1880-talet var de omkring tre tusen svenska judarna godtagna som fullvärdiga medborgare.
Blev rik på tyghandel
Abraham Levin hette en av dessa tidiga judiska invandrare. Han slog sig ner i Stockholm 1802 och hans son Levi, som kallade sig Fürstenberg efter släktens hemstad i Mecklenburg, bosatte sig med sin familj i Göteborg på 1830-talet.
Där drev han tyghandel, och blev tämligen rik. En av sönerna, Pontus, född 1827, skulle komma att bli Sveriges första konstmecenat av rang och ägare av landets då största privata konstsamling.
Men Pontus Fürstenberg är inte lätt att komma inpå livet.
Vi vet att fram till hans elfte år räknades hans familj inte som svensk – judar var en särskild nationalitet. Hans senare ungdom präglades av starka emancipationssträvanden. Familjen tillhörde en liberal grupp som aktivt arbetade för att bli fullt accepterad och assimilerad i det svenska samhället. Men han måste ha känt sig utanför. Hans vackra rena anletsdrag gjorde det lite lättare; hans puckelrygg gjorde det svårare.
När han förälskade sig i det judiska Göteborgs rikaste flicka, Göthilda Magnus, satte sig hennes far, bankiren Eduard Magnus, bestämt emot. Pontus ägde då 100 000 kronor, vilket bankiren ansåg för dåligt.
Det fanns inget att göra, annat än att arbeta vidare, som affärsman och som politiker, framgångar som kröntes när Pontus Fürstenberg till slut blev vald till kommunfullmäktiges ordförande.
Han hade också börjat samla konst. Det är osäkert hur genuint hans intresse då var – mer än en har gissat att det var för att uppnå en så hög social status och respekt som möjligt som han startade sin samling. Med stadsarkitekten Wilhelm von Gegerfelt som konsult gjorde han sina första inköp på en utställning 1869.
År 1879 dog Eduard Magnus, och efter ett anständigt sorgeår gifte sig Pontus Fürstenberg och Göthilda Magnus. Brudgummen var 53, bruden 43, och hon medförde i boet tre miljoner kronor och det palats i Brunnsparken, Södra Hamngatan 2, som år 1749 ritats av mästerarkitekten Carl Hårleman, ansvarig för ombyggnaden av Stockholms slott.
Första privata galleriet
Fyra år senare reste Pontus Fürstenberg med sin vän och släkting Ernst Josephson – syssling till Göthilda – för att bese de oppositionellas utställning i Köpenhamn. Han besökte då också sina danska släktingar och såg vad de hade på väggarna: den oppositionella konsten.
Året därpå gav Fürstenberg arkitekten på modet, Adrian Crispin Peterson, uppdraget att bygga till den nya bostaden med en takvåning med takfönster. Så kom Fürstenbergska konstgalleriet till, Sveriges första privata, och öppnade i januari 1885 sina portar för allmänheten – även om allmänheten den gången bestod av samhällets allra översta skikt.
På det viset fortsatte det: Fürstenbergska galleriet blev en lokal på modet. Penningstarka besökare kom och gick och charmerades av den utställda konsten, den utsökta inredningen, Per Hasselbergs takfris som hyllade tidens stora uppfinningar, och kanske inte minst den förfinade atmosfären av snille, smak och avantgarde, varav också lite fastnade på gästerna. Och i andra delar av palatset bodde och åt alltid något eller några av genierna själva, för Pontus var nu etablerad och hade öppnat sitt hem för en växande krets av konstnärsvänner. I gengäld blev de hans ombud på konstmarknaden, i synnerhet i Paris, dit många av dem reste på hans bekostnad. Också han själv besökte staden i Göthildas sällskap, som uppköpare. Det bildades en hårt trafikerad konsthandelsväg Paris–Göteborg, och etablissemanget i Stockholm var inte roat. Listigt nog utnämnde man Pontus Fürstenberg till hedersledamot av Konstakademien, med bak-tanken att på så sätt värva honom till de rätta leden. Inte ens en aldrig så rik jude kunde gärna avsäga sig en sådan heder, och han accepterade, till sina protegéers stora missnöje. Detta var obefogat – för Fürstenberg, numera mycket säker i sin egen konstsmak, förblev dem och deras stil trogen.
Göteborg är en stad som mer eller mindre är uppbyggd av donationer, tegelsten för tegelsten. Bibliotek, konserthall, museum. Noblesse oblige var vad som gällde. I det pusslet passade en sjudundrande konstmecenat in perfekt.
Hur mycket pengar Fürstenberg gjorde av med på sina skyddslingar är förmodligen lika omätbart som hans betydelse för samtida svensk konst. När Carl Larsson byggde sitt drömhus i Sundborn, och hantverkarna ville ha betalt, tvingades konstnären erkänna att han hade förbyggt sig – Pontus betalade räkningarna. Under nära femton år var Larsson en av Fürstenbergs favoriter och konstant beroende av mecenatens ekonomiska stöd; i fem av åren hade han regelrätt månatligt underhåll och fick dessutom en parisresa om året. Hugo Birger, Bruno Liljefors, Ernst Josephson och många många andra hade liknande, om än kanske inte alla lika generösa, arrangemang – ändå var det inte alltid som de väl utmätta understöden räckte den period de avsetts för. Extra ansökningar granskades noga – men frestelserna var stora och en del av bidragen söps väl upp, kanske med donatorns goda minne. Särskilt till jul tycktes det tryta i målarportmonnäerna:
”Skulle Ni vilja vara god och sända en hel tusenkrona till mig”, skriver Carl Larsson ”själfva julafton 1890”. Och Zorn, den 23 december 1892, skriver följande rörande rader: ”Jag har börjat flera bref till Eder men ej afslutat dem. De började alltid med någon begäran, och så har jag blygts. Men jag kommer alltmer underfund med att till mitt kall hör tiggeri.”
Palatset såldes, galleriet flyttades
När Pontus Fürstenberg dog år 1902 var både han och den nya konst vars bankir han varit tämligen accepterade. Han hade kunnat välkomna kungen själv till sitt galleri, han var dekorerad och hade fått ta emot ett hedersdoktorat i Lund. Hans målare hade så småningom börjat köpas upp även av självaste Nationalmuseum, fast det suttit hårt åt.
Sitt galleri testamenterade han till Göteborgs stad, men underlät att fastställa att det inte fick flyttas. Otroligt nog såldes det Fürstenbergska palatset, och galleriet återskapades i stadens konstmuseum. År 1907 blev Fürstenbergs magnifika hem Palace Hotel, numera ägs det av Wermlandsbanken/Nordbanken. Bara i gatuplanets Palace Bar svävar ännu en nostalgisk luftbubbla under de höga taken. Där kan man sitta och tömma sitt glas till minnet av Pontus, konstnärers vän.
Britta Ramklint är författare och kulturskribent. Hon medarbetar regelbundet i Populär Historia.
Sponsrandeföretagersattemecenaterna
Pontus Fürstenberg var pionjär och fick många efterföljare. I Göteborg höll hans släkting Charlotte Mannheimer (1866–1934) salong för stadens kultur-elit i samma tradition, arrangerade utställningar och bistod artisterna med månatliga summor och utlandsresor. Och i Stockholm upprepade bankiren Ernest Thiel (1859–1947) inte Fürstenbergs misstag, när han testamenterade hela sin samling och sitt magnifika Thielska galleri till staden. Ernst Josephson var för övrigt släkt också med den här ledande mecenatfamiljen, kusin till Thiels första hustru Anna.
Men mecenatsystemet var på utdöende. I 1974 års kulturutredning slogs fast att kulturen skulle vara statsunderstödd. Lite till mans har vi fått in-blickar i hur detta har fungerat – eller inte fungerat. Tämligen odiskutabelt är väl att pengarna har blivit färre, viljan klenare. Däremot har ett nytt fenomen, ursprungligen anglosaxiskt, dykt upp: sponsring. IBM och American Express, som det har gått bra för, har visat vägen för SAS och Volvo, vars senaste stora (fel)satsning var miljonrullningen till filmen om Alfred Nobel.
Att sponsra kulturprojekt har blivit ett slags finare företagsreklam. Skam den som talar illa därom, för sponsorn tar risker som inte alltid kan kalkyleras, och ibland förlorar man. Men, skulle man också kunna säga, sponsorns kul-turpengar är ofta förslösade, om man ser det i stort, från den allmänna potten. Helst ska sponsring löna sig, och däri skiljer den sig till hela sin karaktär från mecenatskapet, som till sin natur var oegennyttigt. Det var ofta helt enkelt ett uttryck för de välbärgade klassernas samhällsansvar. Det var aristokratins nedärvda arv att intressera sig för konstens och konstnärers välfärd, och det blev en adopterad livsstil också för den nya industriålderns penningaristokrati, som på köpet fick en kanske behövlig aura av förfining och andlighet. Donationerna var ett elegant sätt att köpa någet så dyrbart som samhällets respekt.
Också i detta bisyfte lyckades gamla tiders mecenater bättre än dagens sponsorer.
Britta Ramklint
