Historiska ögonblick på duk
Karl XII:s likfärd.
Under sin storhetstid på 1870-talet betraktades historiemåleriet som den högsta av alla konstarter. Knappt hundra år senare, när utställningen ”Svenska hävder genom konstnärsögon” öppnade på Liljevalchs konsthall i Stockholm år 1960, kallade Carl Nordenfalk, överintendent på Nationalmuseum, i förordet till utställningskatalogen samma måleri för ”en anomali, en orimlighet”.
Tanken med utställningen på Liljevalchs, som visade 960 svenska konstverk med historiska förtecken, var att presentera ”olika epokers, och individers tankar, drömmar, för all del också illusioner, om det som förevarit”. Nordenfalk tvekade inte att kalla dem för ”ohistoriska” och varnade för att ”utställningen i första hand ingalunda är till för de estetiska finsmakarna”.
På hundra år hade dessa storslagna bilder av svenska framgångar och katastrofer – en gång så beundrade att deras utövare bereddes ateljé i kungliga slottets festvåning – degraderats till uttryck för enskilda individers sentimentala önskedrömmar om det förflutna. ”Tom virtuositet” betecknade många av verken, ansåg till exempel riksarkivarien Ingvar Andersson.
I dag verkar konsthistorikerna vara mer försonliga, även om till exempel Mårten Winges ”Tors strid med jättarna” nyligen i en recension beskrevs som ”brutal, med en härsken getlukt”. Insikten om hur djupt 1800-talets svenska konst har präglat den bild vi fortfarande bär med oss av Sverige och det svenska gör att samtiden ser den i nytt ljus. Mycket av seklets måleri hjälpte till att stötta berättelserna om nationens ärorika historia och forma föreställningar om det nationella landskapet. Som konstbetraktare är vi medvetna om att till exempel Carl Wahlboms målning ”Gustav II Adolfs död i slaget vid Lützen” inte berättar sanningen om hur det egentligen gick till den där dimmiga morgonen den 6 november 1632. Tavlan målades ju mer än tvåhundra år efter kungens död. Men en av de intressanta sakerna med verket är att det är just den pastellfärgade, Kristusinspirerade bilden som – fortfarande – dyker upp på näthinnan hos många svenskar när de hör ordet ”Lützen”.
På 1850-talet, då Nationalmuseum fått sitt första statsanslag för inlösen av svenska konstnärers verk, var Wahlboms Lützen-tavla (färdig 1855) den målning som stod högst upp på inköpslistan. Wahlbom hade uppvaktats av italienska intressenter, men meddelade att han endast kunde tänka sig att sälja till svenska staten. Konstakademien, som ansvarade för inköpen av tavlorna, hade med de små medel man fick till förfogande (6 000 kronor), dock svårt att skapa en representativ samling svensk konst. Men när Karl XV:s stora samling av nordisk, främst svensk, konst 1872 tillföll museet kunde dåvarande chefen, målaren Johan Boklund, fylla Kupolsalen med de gigantiska fosterländska motiv som var på modet. Med tiden utvecklades denna sal till en exposé över svenska katastrofer; förutom ”Gustav II Adolfs död” även ”Slottsbranden 1697” av Johan Fredrik Höckert, ”Karl XII:s likfärd” av Gustaf Cederström, ”Sten Sture d y:s död på Mälarens is” och ”Valdemar Atterdag brandskattar Visby” av Carl Gustaf Hellqvist.
Till konstpalatset på Blasieholmen kunde nu den gode medborgaren, i sällskap av hustru och barn, bege sig på söndagsvisit för att andaktsfullt begrunda nationens förflutna. I de ekande salarna umgicks man med fornnordiska muskelmän, antika gudar och heroiska kungar i batalj. Samtidigt, utanför porten, pågick en samhällsutveckling som knappast ägde motstycke i något annat europeiskt land: järnvägen, telefonen, industrierna, automobilen, röntgenstrålarna, vaccinet, folkskolan… Historiemåleriet utspelade sig mot en fond av dynamisk modernisering av landet, en modernisering som säkert också var en av förutsättningarna för dess popularitet.
Allt tycktes statt i förvandling – kanske var det just därför man var så intresserad av att titta i backspegeln? Industrier grundades, vetenskapliga landvinningar gjordes – samtidigt som svenska staten premierade historiemåleriet och dess utövare. Kungarna var nära vänner med konstnärerna och gjorde omfattande beställningar av dem. Redan Karl XIV Johan, djupt fascinerad av göticismens ideologi, beställde inte mindre än tre kolossalstatyer av asagudarna Oden, Tor och Balder. Bildstoderna kom att uppta en stor del av skulptören Bengt Erland Fogelbergs liv; när han efter drygt två decennier var klar med den sista 1844 var kungen redan död.
Karl XV var själv en hängiven amatörmålare och använde en stor del av sin tid till att samla konst och umgås i konstnärskretsar. Då Georg von Rosen beklagade sig över ateljébristen i Stockholm lät kungen genast ställa i ordning en arbetslokal åt honom på slottet. Där avslutade von Rosen sedan sin kanske mest kända målning: ”Erik XIV”, vilken påbörjats i München tidigare samma år, 1871.
För att förstå den tilltro som sattes till konsten från makthavarnas sida måste man betrakta den som en form av investering, där återbetalning förväntades i form av delaktighet i det nationella projektet. Överhuvudtaget tillskrevs måleri och skulptur vid den här tiden en nyttoaspekt som kan verka främmande för oss i dag. Konstens och litteraturens berättelser om stora personligheters insatser och offer i historien ansågs matnyttiga när det gällde att bibringa den enskilde individen en högre moral och djupare fosterlandskänsla. Ideologiska, politiska, ekonomiska – och konstnärliga – intressen samverkade i den strömning som frambringade historiemåleriet.
Att bilder påverkade folket var man medveten om, speciellt som 1800-talets människor fortfarande levde i en relativt bildfattig värld. Målningarna var storslagna – ofta också till formatet. Att till exempel stå inför Georg von Rosens tre och en halv meter höga mastodontporträtt av upptäcktsresanden Nordenskiöld innebar en rent fysisk känsla av litenhet och hukande beundran inför den allvarligt beslutsamme mannen på duken. Det systematiska bevarandet av det förflutna – själva historiens användbarhet – ingick som en strategi i nationalstaternas strävan att skaffa sig legitimitet och identitet. Under andra hälften av 1800-talet skapades bilden av naturvetenskapsmannen som den nya tidens hjälte. Nu var det han som tog upp stafettpinnen för att föra den ärorika nationens historia vidare mot nya stordåd, låt vara på vetenskapens område snarare än på slagfältet.
Kungliga akademien för de fria konsterna var traditionens förvaltare i Sverige och dess läroverk en plantskola för blivande historiemålare. Fram till opponentstriderna på 1880-talet, när en grupp tongivande konstnärer gjorde revolt mot Konstakademiens rigida konstsyn (Ernst Josephson kallade i sammanhanget akademien för ”en reträtt för medelmåttan”), var det här som unga artister skolades, ställde ut och så småningom prisbelönades. De årligen återkommande tävlingarna, som upprättats redan under 1780-talet, fungerade som ett slags mandomsprov för unga målare. Högsta vinsten var ett resestipendium och den som erhöll det ansågs så pass fullärd att studietiden vid akademien kunde avslutas till förmån för mötet med den stora konsten på kontinenten.
I efterhand har dessa tävlingar ansetts som uttryck för en reaktionär och stelbent konstsyn. Med sin betoning på det litterära innehållet tycktes de gå ”stick i stäv mot huvudlinjen i den moderna konstens utveckling”, som Carl Nordenfalk uttryckte sig i Liljevalchs utställningskatalog 1960. Ofta byggde de på textförlagor ur Anders Fryxells folkbildande Berättelser ur den svenska historien, som utkom i 46 häften åren 1823–79.
Deras lättfattliga, illustrativa stil gjorde dem väl anpassade att överföra till bild och borgade för att publiken skulle begripa vad konstverken handlade om. Fryxells historia ”ropade på att bli illustrerad, och den ropade inte förgäves”, som riksarkivarie Ingvar Andersson uttryckte saken. Fryxells historieuppfattning blev debatterad och motsagd, men i kombination med det populära historiemåleriet fick den enormt inflytande.
Den mest kända svenska historiemålningen av alla är kanske Gustaf Cederströms ”Karl XII:s likfärd”, målad 1878. Cederströms släkt hade viss anknytning till kungen då en av konstnärens anfäder, riksrådet Olof Cederström, varit kanslist hos Karl XII och deltagit i kalabaliken vid Bender. Enligt sina samtida var han besatt av ämnet och under de tretton månader han arbetade med motivet lämnades inget åt slumpen. I ett brev till Johan Boklund skrev Cederströms kollega Hugo Birger 1878: ”Då det snöade häromdagen, överraskade jag honom med att han målade efter en utanför fönstret upphängd Karl den tolfte-stövel, som förut vederbörligen inbökats med snö”. Cederström lät även sy upp karolineruniformer i Sverige som skickades till hans ateljé i Paris och påkläddes franska modeller. Till slut fick han också lön för mödan; ”liktåget” blev ett personligt triumftåg. Efter att tidigare ha misslyckats med målningen ”Albrecht av Mecklenburg hånas av drottning Margaretha”, vilken refuserades av Parissalongen (och skars sönder av konstnären), vann han stort gehör för ”Karl XII:s likfärd”. Målningen inköptes, till mångas fasa, av den ryske storfursten Konstantin, men finns i dag på Göteborgs konstmuseum (en replik hänger på Nationalmuseum i Stockholm).
Karl XII:s äventyr hade varit ämne för Konstakademiens pristävling år 1808 (”Karl XII dikterar för sin sekreterare i Stralsund då en bomb slår ner i rummet bredvid”), men återkom sedan inte i historiemåleriet förrän efter Krimkriget 1853–56, då Ryssland på nytt utsetts till svensk arvfiende. Karl XII hade varit den avsatte Gustav IV Adolfs idol och krigarkungens betydelse hade av strategiska skäl nedtonats under Karl Johans regeringstid, då Sverige gjort en helomvändning i utrikespolitiken och ingått samförstånd med tsaren. Men nu togs alltså Karl XII upp som motiv igen.
Johan Fredrik Höckert satte i Paris igång att måla ”Slottsbranden den 7 maj 1697” och i Stockholm utlystes en tävling om en Karl XII-staty som skulle resas vid Kungsträdgården. Tävlingen vanns av Johan Peter Molin och på 150-årsdagen av hjältekonungens död slöt hela det officiella Sverige upp vid Karl XV:s sida när han, som konsthistorikern Bo Lindell skriver i Nationalmuseums årsbok 1975 ”beredde sig på att ta igen, vad som avsiktligt försummats under hans farfars första år som kung femtio år tidigare”.
De påföljande åren blev historiemåleriets storhetstid. August Malmström, mest berömd för ”Grindslanten”, påbörjade sin sex meter breda ”Bråvallaslaget”, ivrigt påhejad av såväl kungen som pressen och konstnärsvännerna. När han dog trettiofyra år senare var duken fortfarande inte klar. Malmström hade under årens lopp försökt anpassa sitt opus till de konstnärliga idealens skiftningar. Vid hans död 1901 betraktades den redan som en anakronism. Nordiska museet, som erhållit ”Bråvallaslaget” i donation av konstnären, placerade tavlan i magasin och där fick den stanna ända till 1949.
