Konstnär i Flanderns skyttegravar
Kriget väntade honom i S:t Eloi, en liten korsväg drygt fyra kilometer söder om Ypres i sydvästra Flandern. Där stod hans förband, Hampshire-regementet, liksom nedhällt i en oöverskådlig labyrint av förbindelsegravar, skyttevärn och jordkulor – en liten del av det gråbruna band av förödelse som denna vår 1917 meandrade sig fram från kanalkusten ända ned till schweiziska gränsen. Nash var 27 år gammal, lång och gänglig med tjockt, mörkt, bakåtkammat hår, örnnäsa, stora, utstående öron samt liten, vek mun, som antydde hans känsliga och nervösa natur.
Det finns något typiskt över honom: ännu en av dessa entusiastiska och collegeutbildade unga män som reste till fronten med Homeros eller samlingar av fransk 1700-talspoesi nedstoppade i ränseln, redo för Äventyret. För dem och för Nash var kriget en stor personlig prövning; om det är något som en man döms efter här, skrev han hem i ett brev till sin fru, ”och förklaras för god eller värdelös, så är det hans uppträdande i fara”. Det går inte heller att ta fel på den lättnad han kände när han förstått att han nog skulle stå rycken. Nash var faktiskt mer än lättad. Han var förtjust. ”Jag känner mig mycket lycklig nuförtiden”, skrev han senare, ”faktiskt så tror jag att jag är lyckligare i skyttegravarna än någon annanstans. Det låter absurt, men livet har här större mening och en ny känsla, och skönheten är mer genomträngande.” Han ville så gärna se denna paradoxala skönhet, och tyckte sig också finna den.
Vi som lever i dag är vana att se det första världskriget som en procession av suddiga, gråmurriga figurer iklädda illasittande benlindor samt tillkämpat tappra miner som rör sig Chaplin-spasmodiskt över ett suddigt, gråmurrigt landskap. I Nashs brev finns åtminstone färgerna, och man märker att han ursprungligen var landskapsmålare. Leran hade börjat torka och anta en rosa ton, skriver han, och på skyttegravens bröstvärn och i de spräckta sandsäckarna sköt färskt, grönt gräs upp och vajade i vinden, på vissa ställen blommade gula maskrosor, lila syrener och vit äppelblom. Även granatexplosionerna hade sin speciella lockelse för Nash; andlöst berättade han om ”stora fontäner av svart, brunt och orange som skjuter upp i luften inuti en massa av vit rök” – liksom de allestädes närvarande ruinerna – ”dessa underbara, förstörda former som intresserar mig så mycket”. Han tecknade så fort han fann tid. Det var i regel märkligt idylliska studier, där naturen – bokstavligt talat – står i förgrunden och kriget kommer i andra hand.
Nyheten att hans bataljon skulle avlösas och han själv skickas på en månadslång specialkurs bakom linjerna utlöste ingen glädje. Snarare tvärtom. ”Gud vet när jag får se de härliga gamla skyttegravarna igen”, suckade han. Det är kriget som mandomsprov och som raffinerad estetisk smakförhöjare. Det är kriget förnummet av en som berört men ej berörts, skådat men ej sett. Fronten vid S:t Eloi hade nämligen varit lugn. För de svarta, bruna och orange krevaderna till trots hade han ännu att se en död människa.
En sen fredagskväll satt han och några kollegor nere i ett skyddsrum och pratade efter middagen. Frontavsnittet var som vanligt lugnt, men ljudet från granatdetonationer borta över de tyska linjerna lockade ut en av officerarna, som strax ropade på Nash. Aningen tankspritt klev han fel i mörkret och försvann handlöst ned i en smal löpgrav, till kollegornas stora förtjusning. När de slutat skratta och hjälpt honom upp visade det sig att Nash brutit ett revben. Han packades iväg hem till England – ”förbunden med bandage likt en fet dam iklädd trång korsett”, som han själv beskriver det – och en väntande säng på ett militärsjukhus. Detta felkliv i mörkret räddade med all sannolikhet hans liv. Sådan är nu slumpens geometri.
Jubel och otålighet
Vi känner alla bilderna från de heta augustidagarna 1914. Jublet, på samma gång barbariskt och oskuldsfullt, vimlet av leende, förväntansfulla ansikten utanför värvningskontoren, kvinnorna i vit chiffong som singlar blommor över soldater som marscherar bort i den låga solen. Det hände att män tog livet av sig när de fick reda på att de ej skulle antas till armén. Och lika otåligt som de sökte efter ett tillfälle att bevisa sin offervilja sökte de efter en fiende. I England plundrades affärer med tyskklingande namn, och i sin hemstad blev den unge Graham Greene vittne till hur en patriotisk folkmassa stenade en tax på huvudgatan – för taxar, de var ju tyska, inte sant?
Det finns drag av naturkraft i det som sker, samtidigt går det inte att komma undan att det också var förberett. Tragedin var det första exemplet på något som senare har kommit att framstå som en av 1900-talets specialiteter: de omsorgsfullt konstruerade men illa styrda katastroferna. I minst tio år före krigsutbrottet hade Europas folk pepprats med olika typer av krigspropaganda. Populärpressen skedmatade sina växande läsarskaror med olika nationalistiska förenklingar. Mängder med mer eller mindre fantasifulla böcker skrevs om det kommande kriget.
De intellektuella och konstnärerna lät sig svepas med. I det från allra första början insyltade Österrike-Ungern var stämningarna yrt patriotiska. Sigmund Freud skrev att ”för första gången på trettio år känner jag mig som en österrikare”, och tillade generöst att ”mitt hela libido är skänkt till Österrike-Ungern”; till dem som sökte sig in under fanorna hörde tolvtonsskalans skapare, Arnold Schönberg – detta i trots mot både sin astma och vännernas protester – hans elev Alban Berg – som hann med en kort tid som officerskadett innan hans hälsa, lika klen som mentorns, kollapsade – kompositören Anton Webern, dramatikern Hugo von Hofmannstahl, författaren Robert Musil, skaparen av ”Mannen utan egenskaper”, den utmärkte men illa nedspritade poeten Georg Trakl – död inom fyra månader – och filosofen Ludwig Wittgenstein, som trots elaka magbesvär volonterade som artilleriofficer.
Löfte om förändring
All söndagsidealistisk patriotism till trots, stod kriget även för många av dessa kulturella lejon för ett löfte om förändring. De hade berusats av den nietzscheanska drömmen om en allt omstörtande kraft som skulle svepa över hela Europa, svepa bort den gamla fula ruttenheten, den ruttna gamla fulheten och reda plats för en värld som skulle vara nyare, vackrare, bättre, starkare. Och kamp var det element ur vilket en ny och vitaliserad mänsklighet skulle framstiga. En katastrof, javisst, men En God Katastrof, för i förstörelsen fanns hopp. För kriget var en moderniserare. Kriget var en omvälvare. Kriget var en revolution och kick på samma gång.
Även bland dem som inte drog på sig grötrocken och de pliggade marschkängorna fanns det en känsla av deltagande. Picasso hade 1914 gett ifrån sig patriotiska läten i brev till vännen Apollinaire. En ovanligt kall vinterkväll det påföljande året promenerade han, Gertrude Stein och Alice B Toklas nedför boulevard Raspail i Paris när plötsligt en stor artilleripjäs rullades förbi. Picasso stannade upp, stirrade ”som förhäxad”. Den var nämligen kamouflagemålad, i brutna, oregelbundna mönster som i förbluffande hög grad påminde om abstrakt konst. ”Det är vi som har skapat det där!” ropade han efter det försvinnande ekipaget, uppenbarligen utan att varsna dubbeltydigheten i det egna yttrandet.
Besvikelsens djup stod givetvis i omvänd proportion till jublets styrka. För det som gjort det möjligt för båd poeter och postiljoner att hurra över krigsförklaringen var att ingen av dem hade den blekaste aning om vad som väntade dem. Det var den där typen av eufori som bara kan springa fram ur massiv okunskap.
Okunskapens källor var flera.
För det första var bilden av kriget romantiserad bortom all igenkännlighet. I bildkonsten hade modellen satts av det förljugna och uppstyltat teatraliska historiemåleri som uppstått efter Napoleonkrigen och som blomstrat när folk väl börjat glömma hur det egentligen varit. I den konsten handlade det om dragna värjor, stolta plymer och stegrande hästar, om heroiska poser i solnedgångens guld, om spotskt uppåtvridna mustascher och stridens fruktansvärda skönhet. Allt det snaskiga städades undan, blodstänken var dekorativa och till och med de döende begåvades med något slags eterisk skönhet. Strid skildrades som en blandning av äventyr och sport, där individen gavs en meningsfull roll i ett begripligt skeende. Mängder av människor förfördes av dessa irrbilder, inte minst alla de som klasstillhörighet och fattigdom dömt till ett trist och utsiktslöst liv i industristädernas gråhet.
Teknologiskt språng
För det andra var det moderna, industrialiserade storkriget faktiskt en okänd storhet. För det hemska är att även en sanningstrogen bild av Napoleonkrigen och 1800-talets krig inte skulle ha räckt för att förbereda människorna inför det som väntade. År 1914 var det över 40 år sedan ett riktigt krig utkämpats i Europa. Sedan dess hade den militära teknologin tagit ett otäckt språng framåt; både handeldvapnen och artilleripjäserna kunde slunga allt mer destruktiva brutaliteter allt snabbare och allt längre. Militärerna vägrade dock envist att dra slutsatserna av detta, vägrade ändra på vanor som tiden förhärdat till dogmer. Ibland var orsaken till det här smått absurd: så till exempel ville man inte så gärna öva med skyttegravar i fredstid då grävande beklagligt nog geggade ned soldaternas uniformer. Detta kan dock locka en att tro att det bara var träskallighet som förblindade militärerna. Mycket var dock klassfördomar. I alla länder var krigsmakten fortfarande en angelägenhet för aristokratin. Och de hade förvandlat arméerna till den gamla ordningens sista utposter i en värld som luktade maskinvälde och krämarkapitalism.
Det fanns ett slags pervers logik i deras handlingar och tänkesätt. Många av dessa militärer var romantiker som avskydde moderniteten, för att den var så omvälvande, för att den var så ful, för att den gjorde människan till ett bihang dinglande under en kall maskin. Deras sätt att göra motstånd mot detta var att upprepa gesterna från en förlorad värld, en värld där människan var slagfältets herre, där den enskildes mod betydde mer än hans vapen, där striden handlade om hjältedåd och en kavallerichock med blanka vapen faktiskt kunde avgöra bataljen. För så hade krig utkämpats i alla tider. Och så skulle de utkämpas även i fortsättningen. Och det skulle inte några svårbegripliga nymodigheter i stål tillåtas ändra på. Basta. Därför kunde en nyuppfunnen, rekylfri kanon avvisas med hänvisning till att den var ”extremt ful jämfört med de existerande pjäsernas gracefulla former”. Därför kunde kulsprutan länge befnysas som en mekanisk leksak, som möjligen gick att bruka för att under ordnade former meja ned framkryllande dervischer, men som i princip var oanvändbar på europeiska slagfält. Så berättas det från en av den brittiska arméns förkrigsmanövrar att när en ung officer dök upp och frågade vad han skulle göra med kulsprutorna, så fräste hans befäl bara: ”Ta de där förbannade sakerna ut på någon flank och göm dem.”
Misslyckad attack
Tre dagar efter det att Paul Nash skeppats iväg med sitt brutna revben sattes hans regemente att anfalla en punkt i den tyska linjen, som snart skulle bli ökänd: Hill 60. Attacken blev ett eländigt misslyckande. Många av Nashs kamrater slaktades ute i ingenmansland. Vid denna tidpunkt låg han dock tryggt ovetande på ett militärsjukhus i England och arbetade på sina teckningar från fronten. I juni visade han upp sina frontidyller i en enmansutställning på Goupilgalleriet och vann också viss uppmärksamhet. Styrkt av detta började Nash i augusti söka att bli utnämnd till Official War Artist– Officiell Krigskonstnär – en gammal och typiskt brittisk institution, som fått en ny tyngd i ett läge då statlig propaganda för första gången i historien börjat användas för att på ett systematiskt och vetenskapligt vis tubba de egna till att stödja krigsansträngningen. Några av de ansvariga fann Nash lite för ”post-impressionistisk”, men efter en del knorr gav de ändå Nash förordnandet, och i slutet av oktober 1917 var han tillbaka vid Ypresfronten, med bagaget bågnande av kritor, pennor och papper.
Avskydde korrespondenterna
Han lärde sig snart att villkoren för en officiell krigsartist i uniform var helt annorlunda än de som gällde för en ung infanteriofficer. Nash fann sig nämligen bestyckad med kalfaktor, chaufför och egen bil, och förväntades tillbringa det mesta av sin tid vid den brittiska expeditionskårens högkvarter, långt bort från stridslinjen. Det var ett bekvämt liv. Tyvärr hade det en olycklig benägenhet att förvrida huvudet på dem som lät sig fångas av det.
Journalisterna hade redan satt modellen. Iförda gradbeteckningslösa uniformer med gröna armbindlar framlevde de sina liv i armkrok med de höga militärerna: livet i något varmt och upplyst chateau avbröts bara då och då av någon tripp till en tämligen säker plats, varefter de raskt återvände till konjaken och brasan och avlossade ännu en hurtig artikel om hur otåliga soldaterna var att få slåss, hur stärkande det var att leva i en skyttegrav och hur bra allt gick. Inte underligt att soldaterna snart sades avsky krigskorrespondenterna mer än generalstabsofficerarna, vilket inte vill säga litet. Dessa journalister var förvillade av sin egen bekvämlighet, lurade av frontens avlägsenhet, hindrade av censorernas myndighet, pådrivna av tidningsägarnas patriotiska fallenhet och fångade av sin egen känsla av lojalitet. Resultatet? ”Fler avsiktliga lögner berättades än under någon annan tid i historien”, som Philip Knightley skriver; kriget förskönades och människorna hemma hölls i total ovetskap om vad som egentligen skedde med deras söner, makar, bröder, älskare. Det blev demonstrerat hur skrämmande effektivt sanningen kunde undertryckas om bara hela statsapparaten riktades in mot detta mål. Samtidigt förbrukades starka bilder och viktiga ord i takt med att allmänheten långsamt men säkert tappade sitt förtroende för den skrällande megafonpressen. Så småningom kom folk att skratta åt i allra högsta grad osanna nyheter, som till exempel den att tyskarna hade fabriker där döda människor ... kokades till tvål – vilket skämt! – på samma gång som floden av propaganda, falsarier och lappri dränkte andra nyheter som var i högsta grad sanna, som exempelvis den om att turkarna börjat masslakta delar av den egna befolkningen och detta på en skala som ingen dittills hört talas om.
Många krigskonstnärer var delaktiga i detta förräderi. Det var inte ovanligt att deras arbete försämrades i takt med att de tvingades att böja nacke för maskinen. När den av Nash beundrade Christopher Nevinson först hamnade vid fronten förlorade han snart sina futuristiska griller. Istället kom han att framställa en rad starka, kubistiskt anstrukna studier av livet där. Nevinsons tack för mödan var ilskna attacker från både etablissemang och avantgarde. Konstnärskollegor och intellektuella skönandar satte sina estetiska näsor i vädret över dessa realistiska, för dem obegripligt lättbegripliga bilder och befnös dem som ”vulgära” eller ”journalistiska”; kriget var onekligen ett besvär för många modernister, då deras avancerade formspråk var tämligen obrukbart för den som ville diskutera den storpolitiska verkligheten, ett problem som ett antal av dem – som exempelvis Mondrian – löste genom att helt enkelt strunta i det som skedde. Etablissemanget tyckte också grundligt illa om Nevinsons målningar, om än av andra skäl. Om hans bilder skrev Times att de var – i en oöversättlig fras – ”not a bit like cricket”. Censuren reste invändningar över flera av verken och ett av dem blev senare stoppat. Det var en oljemålning betitlad ”Ärans vägar”, som föreställer två fallna engelsmän, liggande framstupa i gyttjan invid ett taggtrådshinder. Döda tyskar fick gärna avbildas men icke så dödade britter. Så när tavlan skulle ställas ut täckte Nevinson över den med brunt papper och skrev ”censurerad” rakt över. Han kallades då prompt upp till Krigsministeriet för att motta en snubba värdig Kafka: det var förbjudet att använda ordet ”censur”. Inte så förvånande kanske att Nevinson till slut anpassade sig, övergav skildrandet av skyttegravskrigets elände för smygheroiska bilder av det fria luftkrigets kittlingar.
Ville till fronten
Nash stretade emot från allra första början. Han ville så nära stridslinjen som möjligt. Sannolikt inte så mycket för att undgå risken att dras in i generalstabernas magnetfält av lögner och försköningsord, som helt enkelt för att han fortfarande lockades av striderna. Han ville se, höra, känna. Vad som skymtar här är en del av krigets väsen som vi i dag gärna ser bort ifrån. Och detta i regel utifrån de bästa avsikter, då det handlar om en bedräglighet. Ändock är det något faktiskt, som vi måste förstå om vi också vill förstå kriget. Jag tänker på det rus som finns i faran.
Det traditionella kriget – som i sina grunddrag ändrats föga sedan antiken – var till sin form rätt lockande för den som sökte det frivilliga risktagandets udda berusning. Slag och stora strider inträffade sällan och de var för det mesta avgjorda inom loppet av en enda dag. Sedan följde regelmässigt månadslånga perioder då arméerna trampade runt i sin eviga jakt på underhåll, allt medan soldaterna kunde förlora sig i lägerlivets vardag. (Och hotet från döden fanns inte i första hand i striden utan i sjukdomen, och på den punkten var civilister och militärer utsatta för samma hot.) Och det var nog det här traditionella kriget som de alla hade väntat sig.
Även så Nash. Han hade sett tillräckligt av kriget för att dras till det, men upplevat för lite för att förstå det. Sannolikt därför sökte han sig med iver ut till slagfältet igen. Men där väntade honom en obehaglig överraskning.
Nytt läge
Läget vid Ypres i oktober 1917 var helt annorlunda jämfört med det i april. Då hade fronten varit lugn, vilket skänkt det hela en besynnerlig känsla av overklighet, vilket gett avtryck både i Nashs tama vårbilder och hans bravado. Men under tiden som han återhämtat sig från sin skada hemma i England hade det som brukar kallas för det tredje slaget vid Ypres utkämpats. Finalen på den plågsamt utdragna bataljen nåddes bara en knapp vecka efter det att Nash kommit fram till fronten.
”Tredje slaget vid Ypres”, ja. Det är egentligen fel att använda den beteckningen för det som skedde i Flandern mellan juni och november 1917. Generalerna under det första världskriget ville gärna benämna sina händers verk för ”slag”, då det jämställde vad som skedde vid Loos, Somme eller Verdun med vad som en gång inträffat vid, säg, Cannæ, Lützen eller Waterloo, som om dessa amorfa nutidshändelser hade samma air av gloire som föregångarna, som om de liknade dem vad gällde både struktur och betydelse för historiens gång. Så var det inte. Både generaler och soldater hade förväntat sig en återupprepning, hade förberett sig på att än en gång utkämpa 1800-talets krig, utan att tänka på att de var rustade med 1900-talets vapen. De hade bara utgått från att gårdagens förutsägbara värld också var dagens. Men en bristning hade inträffat mellan det förgångna och nuet, och ned i det härschaktet hade de alla fallit, handlöst. De industrialiserade samhällena begick nu det allra första industrialiserade kriget, men ingen hade förutsett dess ofattbara förstörelsekraft.
Under den fransk-tyska konflikten i början på 1870-talet hade en genomsnittlig tysk artilleripjäs under hela kriget avlossat allt som allt strax under 200 skott, men år 1914 avlossade samma pjäs runt 1 000 skott på något över en månad; under den 35 minuter långa förberedelsen för anfallet mot Neuve-Chapelle i mars 1915 hade det brittiska artilleriet skjutit iväg fler granater än som avfyrats under hela boerkriget. Och när man till detta lägger de tidigare nämnda kulsprutorna och de i fredstid systematiskt bortglömda skyttegravarna, samt taggtråden – något som uppfunnits under 1800-talet i USA för att användas i boskapsskötseln, men som under 1900-talet, talande nog, främst kom att brukas mot människor – så blev resultatet en omöjlig ekvation. Det blev lättare och lättare att försvara sig, svårare och svårare att anfalla. Svårare förresten – varje grupp av män som försökte röra sig upprätta över öppen mark kunde förvänta sig att slaktas ned inom loppet av några minuter. Den gamla regeln, välbekant för även de mest tjockskalliga karriärmilitärer, var att misslyckade anfall fördärvar förband. Den nya regeln, som vissa av dem aldrig klarade av att hamra in, var att även lyckade anfall fördärvar förband.
Ledning från bunker
Gång på gång slogs offensiver ut. De började alltid på samma vis: med planer som var lika grundligt detaljerade som de var orealistiska. Och de slutade alltid på samma vis: med monotona spasmer av anfall och motanfall över någon obetydlig kulle eller by, så grundligt sönderpepprad att dess existens var enbart kartografisk, vilket höll på till dess att båda sidor fullständigt mattats ut, striderna domnat av och den egna allmänheten kunde beljugas med nyheten om ännu en stor seger.
En av de företeelser som gjorde dessa upprepade katastrofer möjliga var något annat som också hör 1900-talet till: bunkerledarskapet. De som styrde var tack vare en stor och vältrimmad byråkrati effektivt avskärmade från den verklighet de själva skapade. Atmosfären bland de underlydande präglades av feg auktoritetstro samtidigt som generalerna av naiva politiker och en patriotisk press eleverats till status av uniformerade pelarhelgon, vilket sammantaget gjorde att de sällan nåddes av oönskad information och aldrig av motsägelser.
Så berättas det, just från slutskedet av det tredje ”slaget” vid Ypres, att generallöjtnanten sir Launcelot Kigell – stabschef åt offensivens arkitekt, överbefälhavaren Haig – då för allra första gången fann det lämpligt att besöka stridslinjen. Hans stabsbil knegade sig långsamt fram genom gyttjan och förstörelsens tomhet, och ju närmre de kom den verkliga stridslinjen desto mer upprörd blev generallöjtnanten. Till slut började han gråta och utbrast: ”Herre Gud, skickade vi verkligen män att slåss i det här.” Mannen bredvid honom hade varit med om hela offensiven, och svarade bara tonlöst: ”Det blir värre längre fram.”
Det finns en skrämmande grundlig systematik i missgreppen. Själva idén om en storoffensiv byggde, som sig bör, på missförstånd. För det första krävdes en sådan attack enligt Haig för att avlasta den pressade franska armén – men den hade redan börjat komma på fötter igen efter vårens myterier. För det andra behövdes en brittisk seger i väster för att stötta upp den sönderfallande ryska armén i öster – men den var redan bortom all räddning. Och för det tredje måste man genast inta den belgiska kanalkusten för att beröva det tyska ubåtsvapnet ett antal viktiga hamnar och på så vis få ned de stora fartygsförlusterna i Atlanten – men de hade redan börjat falla dramatiskt på grund av det nyligen införda konvojsystemet.
Sämsta tänkbara plats
Platsen för anfallet var också den sämsta tänkbara. Runt Ypres höll de brittiska styrkorna en liten utbuktning som var en knapp mil lång och mindre än fem kilometer i djup. Runtom denna bula, på de omgivande höjderna, satt tyskarna. Det var alla eldledares våta dröm. Med sina kraftiga Zeisskikare kunde de följa minsta lilla rörelse i utbuktningen och kalla in artilleriet, vilket i sin tur hade ett perfekt skottfält från sina dolda positioner på de omgivande höjdernas frånsidor och kunde slunga in granater från tre väderstreck. Dessutom gjorde den fulländade insynen det stört omöjligt att hemlighålla förberedelserna inför en offensiv, så tyskarna skulle veta god tid i förväg att det vankades anfall. Till yttermera visso var den lägre liggande terrängen illa vattensjuk: enda orsaken att man överhuvudtaget kunnat idka jordbruk där var att landskapet genomkorsades av en spindelväv med diken och avvattningskanaler, vilket ändå inte hindrade att det räckte med några dagars regnande för att lerjorden skulle bli träskartad och mjuk. Och då grundvattnet var så nära markytan var det svårt att gräva några större skyttegravssystem, ett problem tyskarna tagit sig förbi genom att istället omge utbuktningen med ett pärlband av bunkrar och skyddsrum i betong. I den brittiska armén sade man dock bestämt nej till en sådan lösning: sådana trygga bastioner ansågs ”minska truppernas anfallslust”. Allt talade emot en offensiv. Alltså anföll man.
Fullständigt fenomenala mängder artilleri sattes in på den brittiska sidan: det fanns ett eldrör för varje sex meter front. Miljoner granater slungades så mot de tyska linjerna, men det visade sig att deras betongbunkrar var i det närmaste osårbara, och den främsta effekten av trumelden blev istället att nätverket av diken pulveriserades och vattenavrinningen upphörde. Så när regnet började falla förvandlades slagfältet till ett hav av gyttja, där de sårade drunknade i tusental och där ett helt hästspann kunde försvinna på några minuter. Kompanierna vadade framåt och försvann i regnet och krevadmolnen, varefter nya kompanier sändes iväg in i tomrummet efter de första. Allt det som fanns av rus i faran försvann. För det första för att faran planade ut till vardag, oändlig och oförutsägbar. För det andra för att farorna var så stora att oddsen för överlevnad för många syntes vara minimala.
Ett halvår höll det på i den här stilen, i vad som så här efteråt har kommit att bli det arketypiska förstavärldskrigsslaget. På den tiden lyckades britterna ta sig framåt en 8 200 meter, detta till priset av runt 150 000 döda. Och av bulan hade det då blivit en tumme, som än mer sårbar och till ingen som helst nytta sköt in i de tyska linjerna. Den övergavs några månader senare.
När Nash kom fram till Ypres ägde de sista, patetiska anfallen rum. Slagfältet var vid den här tidpunkten, som ett ögonvittne säger, en ”avskyvärd ödslighet”. Marken var en enda massa av vattenfyllda granatgropar, många av dem förenade till små miniatyrsjöar av flytande gyttja, som man måste kryssa sig försiktigt förbi på hala, smala bryggor av jord. Överallt sågs krigets avskräde: trasiga ammunitionsvagnar, övergivna fordon, brutna vapen, ammunition, mat, klädtrasor, hästkadaver samt mängder med döda. Överallt ting, rester, kringströdda, ihopkastade, i bitar, ruttnande, rostande, liksom jorden själv drabbad av någon besynnerlig spetälska. Platsen ingav alla en känsla av skräckblandat äckel. Det fanns en vitt spridd rädsla för att ramla ned i någon av granatgroparna och få i sig av eller till och med drunkna i det grönvita, avföringsliknande slem som fyllde dem till brädden. Bara kontakt med vätskan kunde ge brännblåsor, detta på grund av den generöst utspridda senapsgasen.
De flesta skrämdes dock minst lika mycket av alla obeskrivligheter som doldes under ytan, och som antyddes av den likgas eller den rödbruna vätska som här och var bubblade upp. Att gå omkring i lervällingen var ytterligt ansträngande, då den sög fast ens fötter. Och om gyttjan inte gav vika, var sannolikheten stor för att man stod på en kropp – ibland trycktes då den kvarvarande luften ur den döde med ett stönande ljud, och en erfaren person kunde då avgöra huruvida det under fötterna låg en död tysk eller en död britt, för av någon outgrundlig anledning stank de olika.
Någon tid att ta hand om dem fanns det sällan. Så när britterna efter kriget försökte räkna samman förlusterna vid Ypres visade det sig att det fattades runt 42 000 människor, som aldrig har återfunnits, annat än i form av spridda kroppsdelar, som tiden sedan länge ätit ren på den värdighet som ryms i ett namn.
Livsfarligt uppdrag
Nash fann det ytterligt svårt att arbeta runt Ypres. Den militära byråkratin höll honom tillbaka, och han fick utveckla en viss teknik för att ta sig till de platser han ville se, ibland genom att helt enkelt smita undan från sina övervakare.
Sedan var det också livsfarligt. Även sedan anfallen och motanfallen upphört fortsatte granatelden, som vore den en dålig vana. Bara för att ta sig fram till området tvingades de att färdas längs parodier till vägar som låg under ständig beskjutning. Hans chaufför, en irländare, var dock skicklig, och kryssade fram bilen mellan nedslagen. Det blev givetvis inte mycket säkrare när han väl nått stridslinjen, och han var flera gånger nära att dödas av granater. Men han gav sig inte, utan lyckades att ta sig till flera av de platser där slaget rasat som värst: Zillebeeke, Gheluvelt, Passchendaele, Meninvägen, Vimyåsen.
Han var skakad över det han fick se. ”Jag har just återvänt, i natt, från ett besök i brigadhögkvarteret uppe vid stridslinjen” skrev han hem till sin fru den 16 november 1917, ”och jag kommer inte att glömma det så länge jag lever. Jag har skådat ett skrämman-
de mardrömslandskap, mer format av Dante eller Poe än av naturen, outsägligt, ytterligt obeskrivligt.”
Naturens död
För många romantiker, inklusive Nash själv, hade kriget, som nämnts, framstått som en raffinerad estetisk smakförhöjare: visserligen förde det med sig död, men samtidigt så gav just detta livet ett nytt värde, en ny skärpa. I de teckningar han gjorde före revbensbrottet framstår naturen paradoxalt nog som än mer skön inte trots utan tack vare förstörelsen. Det är hotet som upphöjer livet till Liv. Men här hade något helt nytt inträffat. Krafter hade släppts lösa som inte längre bara hotade att döda några eller många, utan som verkade kunna döda allt och alla, som inte bekräftade livet utan istället helt enkelt upphävde det. Det handlade alltså om förödelse på en skala ingen före år 1914 kunnat föreställa sig, än mindre skåda.
Naturen hade utplånats, mördats. Nash var ju naturmålare och här plötsligt fanns ingen natur kvar att måla. Så här skrev han hem:
”Ingen penna eller teckning kan förmedla det här landskapet – den vanliga omgivningen för de slag som här äger rum dag och natt, månad efter månad. Ondska och en inkarnerad djävul kan ensamma vara de som styr detta krig, och inte en enda glimt av Guds hand kan ses någonstans. Solnedgång och soluppgång är hädelser, de är hån mot människan, det enda som passar detta landskaps atmosfär är det svarta regn som i nattmörkret faller ur trasiga och svullna moln.”
Även om han misströstade om möjligheten att återge vad han såg, så gjorde han ett försök. Så här efteråt framstår hans bilder som några av de bästa krigsskildringar som någonsin gjorts. Och det märkliga var att han varken förr eller senare gjorde något som var lika bra.
Det var tillfälligheter som ingick en lycklig förening. Chocken han fick av mötet med det verkliga kriget fyllde honom med raseriets energi. Även farorna i stridslinjen kom på ett oväntat vis att bidra till arbetet. Han kunde av förklarliga skäl inte som förr arbeta långsamt och siratligt med de olika motiven, utan tvingades istället att kasta ned med snabba kritskisser. Detta gjorde att en viss förkonstling föll bort av sig själv, samtidigt som det skärpte hans blick och hans känsla för väsentligheter. Dessutom var det så att i det här arbetet kom en av hans största svagheter rent hantverksmässigt att bli en tillgång. Nash var alltså i grunden landskapsmålare och tämligen klen på att återge människor. Hans figurer blev lätt styltiga och onaturligt stela. Om möjligt förpassade han dem till bakgrunden. Detta blev ockå ett genomgående grepp i hans bilder från Ypres. Människor står att finna i de flesta, men de är i regel små och obetydliga. Detta att människan ej står i centrum på Nash bilder betyder alls inte att han var ointresserad av människorna. Vad han istället visar är vad det moderna kriget gör med dem.
Stilen passade den nya verkligheten
I den traditionella, romantiska bilden av kriget stod människan, individen, i mittpunkten. Det handlade också om ett måleri som var märkligt litterärt till sin natur: bilden skulle berätta en historia – i regel från historien – och dessa historier behövde de enskilda personerna, deras ansiktsdrag, deras gester, för att bli meningsfulla. Nash var modernist och som sådan en av dem som begick ett berättigat uppror mot denna förstelnade 1800-talsrealism, som nöjde sig med att i all oändlighet återge kända episoder ur den kända historien så att alla kände igen dem. Nashs sönderbrutna, vridet kantiga stil var alls inte avsedd för ett sådant berättande, men passade på ett lysande sätt för att skildra en ny, sönderbruten och vriden verklighet. Och det gamla sättet att måla framstod istället som en lögn. Och det var inte bara för att dess enorma grad av trohet till detaljen inte var mycket värd om den omgivande helheten var fel. Den gamla bilden av kriget målade, som ovan sagts, upp en värld där människan var slagfältets herre, där hennes mod betydde mer än hennes vapen och ett hjältedåd kunde avgöra striden. Men det som lämnade så många av 1914 års hurrare så förstummade var inte bara att de ej kunnat förutse det elände som väntade dem. Än mer nedbrytande var nog insikten att de som individer inte längre spelade någon som helst meningsfull roll. För detta var det första riktigt moderna kriget, det första industrialiserade kriget. Och det var i första hand maskinernas kamp, eller snarare produktionsapparaternas. Och människorna var blott en råvara bland andra för dessa apparater: cannonfodder.
Nash skildrar hur den enskilda människan görs till intet. I hans bilder är soldaterna nämligen bara små ensamma siluetter, avmänskligade obetydligheter i ett ödeland av brunt, grått och svart; och den fullständigt förödda naturen hjälper oss att ana vad som har hänt med människornas kroppar och sinnen. Ibland får man leta för att finna dem, dessa ihopsmälta grupper av tunna, hukande män som långsamt och till synes uppgivet släpar sig fram genom ett dött landskap. De har ingen kontroll över landskapet, över skeendet, det är landskapet och skeendet som kontrollerar dem. Det är typiskt Nash att undvika all den yttre dramatik som hittills förknippats med sådana händelser: här syns inga framstormande soldater eller eldsprutande kanonbatterier. Istället är ödsligheten påtaglig.
Detta speglar också en stämning som börjat breda ut sig 1917, då det faktiskt såg ut som om det fastlåsta läget var omöjligt att bryta. På sensommaren 1914 hade många entusiastiska unga män faktiskt varit rädda för att kriget skulle ändas för fort, innan de själva hunnit vara med. På senhösten 1917 hade denna besynnerliga rädsla förvänts i en än mer absurd skräck för att det hela kanske aldrig skulle ta slut.
Budskap med bitter sanning
”Jag är inte längre en konstnär”, skrev en skakad Nash hem till sin fru från Ypres, ”intresserad och nyfiken, jag är en budbärare som kommer att föra tillbaka ord från de män som slåss till dem som vill att kriget skall pågå för evigt. Mitt budskap kommer att vara svagt, otydligt, men det kommer rymma en bitter sanning, och må den bränna deras usla själar.” Arbetet gick raskt vidare. Framåt slutet av november hade han fått ihop ett sextiotal skisser, men han var ännu inte nöjd, utan skrev till sina uppdragsgivare och bad om att få sin tid vid fronten förlängd. Detta beviljades, om än med reservationer. Första veckan i december tillbringade han med de kanadensiska trupperna på Vimyåsen. Tillståndet räckte dock inte längre än till den 7 december. Då lämnade Nash området vid Ypres och reste hem till England.
Hans skisser blev noga undersökta av en militär censor. Denne, en överste Lee, trodde att ”Nashs underliga bilder ... omöjligtvis kan ge fienden någon information”. Överstens entusiasm för modernismen var dock begränsad och han tillade förbryllad: ”Jag kan inte undgå att tänka att den här Nash håller på och driver med den brittiska allmänheten, och konstälskare i synnerhet. Gör han det?” Nash själv var inte heller vidare nöjd med sitt arbete, tyckte att han misslyckats. Väl återkommen till London lade han utan större förväntan upp skisserna för sin uppdragsgivare på Informationsdepartementet. Till Nashs stora förvåning var denne entusiastisk, och han beordrade på stående fot fram en utställning.
Större delen av våren gick åt till att arbeta om de grova kritskisserna till färdiga bilder. Nash var full av energi, och sökte nya vägar för att kunna förmedla vad han skådat vid fronten. Därför började han experimentera med litografi och tog också ett vågat språng från akvarell till olja. Utställningen öppnade på Leicester Galleries i maj 1918. Den blev en stor framgång. Kritikerna var överlag berömmande. En motvilligt imponerad Ezra Pound ansåg att det var ”sannolikt den bästa utställningen av krigskonst ... vi har haft”.
Glömma och gå vidare
Med freden kom förträngningarna. Nash utförde ytterligare två stora verk som byggde på hans upplevelser under kriget, men sedan blev det inte så mycket mer. Han blev snart varse att många bara ville glömma och gå vidare.
Marknaden för modernistisk krigskonst av det slag som Nash skapade var liten. Kriget följdes av ett monumentalt uppsving för monumentbyggare, men de som beställde dem var i första hand ute efter sockerkaksrealistiska allegorier över Segern, Freden, Sorgen och liknande, och kunde därför behärska sin entusiasm över beska slagfältsskildringar. Krigskonsten hamnade i skuggan och Nash själv med den, för det var på målningarna från fronten hans rykte vilade. Chocken vid mötet med skyttegravarnas verklighet hade gett honom en energi och ett ursinne som sakta läckte ur honom efter fredsslutet, och hans måleri planade ut till hedervärd medelmåttighet. Dessutom hade erfarenheterna från Ypres förstärkt det nervösa draget hos honom; kitslig, misstänksam och överspänd lyckades han också snart bli ovän med flera av sina vänner och kollegor.
Det hela blev inte bättre då det avslöjades att en okänd konstkritiker som berömt Nashs verk visade sig vara ingen annan än han själv, dold under en klädsam pseudonym.
Så medan inkomsterna från måleriet torkade ut tvingades han istället att hanka sig fram på att undervisa, illustrera böcker och bygga teaterscenografier. Det var inte en lycklig tid.
Ideologisk glömska
Det fanns förträngning av olika slag. I de flesta stater var den mer psykologisk än politisk till sin natur: många ville inte bli påminda om något som var för plågsamt att minnas och för groteskt att förstå. I några länder var glömskan ideologiskt betingad. Detta gäller i synnerhet Tyskland. Redan under 1920-talet blev den tyske krigskonstnären Otto Dix attackerad för sina mardrömsbilder från västfronten. Målningen ”Skyttegraven” blev föremål för en formlig hetskampanj från den patriotiska högern. Den inköptes visserligen av Wallraf-Richartz-museet i Köln, men efter protester från upprörda medborgare doldes tavlan bak ett draperi. År 1925 beslöt Kölns borgmästare diktatoriskt att häva inköpet av tavlan och avskedade också museets chef. (Detta säger en del om stämningarna i Tyskland, för borgmästaren var inte någon extremist, utan blev senare själv förföljd av nazisterna – hans namn var Konrad Adenauer, sedermera känd som Västtysklands förste förbundskansler.)
År 1939 förstördes ”Skyttegraven” och med den 5 000 andra målningar och teckningar som ansågs stötande. De eldades upp. Arbetet utfördes av Berlins brandkår. Året därpå började Paul Nash för RAF:s räkning måla en lång rad akvareller av brittiska bombplan.
Peter Englund är historiker och författare. Han skrev om terrorbombningen under andra världskriget i Populär Historia nr 2/92. Denna essä (här nedkortad) är hämtad från hans bok Brev från nollpunkten som utkommer i höst.
