Stil för en ny tid

Paris i slutet av 1895. En utställning för modern heminredning på Rue Chauchat hade gjort rejäl skandal. Den tyske antikvarien Samuel Bing vill undervisa pa

15 mars 2001 av Folke Schimanski

Paris i slutet av 1895. En utställning för modern heminredning på Rue Chauchat hade gjort rejäl skandal. Den tyske antikvarien Samuel Bing vill undervisa parispubliken om ”den nya konsten”. Men publiken är inte läraktig. Hela stadens sopförråd har tömts ut på Bings show, skriker Le Figaro. En av bröderna de Goncourt, Edmond, lämnar utställningen i vredesmod, och på gatan utanför slår han ut med armarna och slungar ut det berömda skällsordet ”yachting style”. I sin Journal klagar han några dagar senare över ”rigida plåtrör” eller tyger i ”gåsskitsfärg” och ”urinblått” (hur nu det ska tolkas). Och möblerna leder hans tankar till en tandläkarmottagning i fattigdistrikten.

Fransmännen, som alltid stått för förnyelsen inom måleriet, hade tagits på sängen. Vad gäller inredning stod de i huvudsak kvar på Ludvig XV:s tid. De nya signalerna kom nu från annat håll.

Den första impulsen gav Arts & Crafts-rörelsen i England med John Ruskin och hans lärjunge William Morris som föregångsmän. Denna rörelse var en reaktion mot den monumentala, överlastade och historicerande arkitekturen. Mot rikemanshem som såg ut som oordnade antikvitetsaffärer – bortsett från att tingen och möblerna inte alltid gav uttryck för god smak.

Fast Morris ville egentligen komma åt industrialismens smakbefriade massproduktion av möbler och heminredning. Han ville skapa ting som var både billiga och ägde konstnärlig prägel. Medeltiden såg han som ett ideal i det här avseendet, och där hade han påverkats av de prerafaelitiska konstnärerna. Men Morris gled alltmera åt vänster och verkade politiskt för socialismens sak. Dessutom var han en pionjär när han kritiserade industrisamhällets avarter. Han gav uttryck för ekologiska utopier bland annat i romanform. Enligt Morris skulle staden London år 2000 vara förvandlad till ett grönt Arkadien.

Men William Morris, som dog 1896 vid 62 års ålder, blev snart passé och Arts & Crafts-rörelsen i hans kölvatten en övergående företeelse. Nestorns ideal var för romantiskt. Och interiörerna i hans berömda Red House i Kent, ritat av vännen Philip Webb, är för dagens betraktare inte heller så ”rent” och spatiöst, som svaret på viktorianismens skräpkammare till slut skulle bli. I William Morris-rummet på Victoria & Albert Museum gnuggar man sig i ögonen inför den plottriga och färgsprakande anblicken. I slutändan är lösningarna mycket radikala, Bauhaus och funktionalismen blir från och med 1920-talet modernismens rationella credo. Men det krävdes ett omskakande världskrig för detta.

Innan dess har vi den charmfulla jugend- eller art nouveau-epoken. Den känns som en sval och lätt parfymerad bris efter herrarna Morris, Rossettis och Pugins kompakta medeltidsyra.

Jugendstilen – som vi kallar den i norra Europa – tog dock upp arvet från Arts & Crafts i ett viktigt avseende. Den vägrade göra skillnad mellan ”arts majeurs” och ”arts mineurs”, mellan Konsten med stort K och hantverket med litet h. Konsten skulle invadera allt (”l’art dans tout”) och inte bara stanna på målarduken, i skulpturer och byggnadsverk. Begreppet konsthantverk hade vunnit insteg, och i hela Europa växte i slutet av 1800-talet konsthantverks- eller konstindustrimuseer upp som svampar ur jorden.

Hantverk och konst

I vissa fall uppstod en växelverkan mel- lan hantverk och konstskapande. Det kunde gå etappvis. Den norske textilkonstnären Gerhard Munthe lät vävande damer utföra de idéer han utformat på papperet. Hans konkurrent Frida Hansen utvecklade en förfinad teknik och skapade sin konst utifrån denna. Belgaren Henry van de Velde ritade stolar i Weimar och lät en svensk hantverkare snickra ihop dem. Men i Bauhausskolan, som 1919 installerade sig i byggnader designade av Van de Velde, undervisades eleverna i att skapa både praktiskt och teoretiskt med utgångspunkt i medeltidens ”Bauhütten”.

I jugend (ordet betyder ”ungdom” och var namnet på en tidskrift som startades i München 1896) försökte man inte som Morris rida spärr mot industrin, utan istället påverka densamma. I vart fall intog jugendkonstnärerna en betydligt mera utåtriktad attityd, fjärran från uppfattningen att konsten skall vara ett slags helgedom som inte får besudlas. Affischkonsten började bli en respektabel sysselsättning. Det var vid denna tid Toulouse-Lautrec och andra franska målare valde evenemangsaffischer som uttrycksmedel. Och Van de Velde gjorde 1897 – som etablerad konstnär – den första reklambilden för det tyska näringstillskottet Tropon.

Rikedomen på objekt som skapades i konstnärlig anda blev stor. Först nu kan man tala om begreppet ”design”. I boken Jugendstil – der Weg ins 20. Jahrhundert från 1959 talas det inte om möjligen tre utan om tio konstarter: arkitektur, möbler, målarkonst, kalligrafi, bokdesign, affischkonst, skulptur, porslin, glas samt silver- och andra smyckearbeten.

En ledande tanke i jugendstilen var integration. I Van de Veldes egenhändigt ritade bostad i Bloemenwerf utanför Bryssel kunde de många besökarna förundrat konstatera att all inredning var minutiöst samstämd i fråga om färg, form och material. Möblerna föreföll, för att citera arkitekten själv, ”i sin renhet trotsa allt skräp ur antikvitetsaffärerna. Det ljusa, polerade askträet och de uppfinningsrika detaljerna i konstruktionen var en fest för öga och ande.”

Materialet i fokus

Man började också få upp ögonen för materialet. Materialet var inte längre en slav för skapandet utan kunde bli dess herre. Och de nya arkitekterna tenderade alltmer att ”klä av” sina byggnader, inte att låta fasaden dölja vad som fanns inuti. Huvudsaken var vad husen skulle innehålla, den representativa funktionen utåt prioriterades inte längre på samma vis. Den moderna inredningsarkitekturen hade här sin upprinnelse.

Jugend var något nytt också därigenom att den var europeisk, eller europeisk-nordamerikansk. Den hade inget särskilt fosterland eller ett regionalt eller nationellt centrum som exempelvis flamländskt renässansmåleri eller fransk gobelängtradition. Att Frankrike denna gång inte utövade någon hegemoni har redan antytts. Och överallt kom konsten att skapas i verkstadsmiljö, en tanke som redan fanns hos Morris. Sådana verkstäder kunde finnas i Skottland, Belgien, Frankrike, Österrike eller Tyskland. Det material man helst arbetade med kunde vara olikartat: stolar i Glasgow, silverarbeten i Wien, blomsterglas i Nancy, kaffeserviser på Rörstrand. Funktionen skulle bestämma objektens utformning. Men man glömde aldrig den estetiskaaspekten.

Överallt förde jugendrörelsen vidare de demokratiska idéer som Morris var först om att utveckla. Man började bygga hus för vanligt folk. I Frankrike uppfördes de så kallade HBM-husen (”Habitations à bon marché”, billiga bostäder). Det sociala bostadsbyggandet var en stor angelägenhet för art nouveau. Här gav man uttryck för ett tänkande där nytta och skönhet skulle förenas.

De ledande jugendkonstnärerna tog gärna socialistiska slagord i sin mun. ”Vi tror inte”, deklarerar ett jugendmanifest i Paris, ”att staden tillhör några få privilegierade ... utan alla, och värnandet av en enda varelses liv, hur ringa den än är, förefaller oss viktigare än bevarandet av en ruin, låt vara att den är trehundra år gammal.” Och Victor Hugo skrev redan 1864: ”L’art pour l’art peut etre beau, mais l’art pour le progrès est plus beau encore.” (Konsten för dess egen skull kan vara vacker, men konsten för framåtskridandets skull är ännu vackrare.)

Inte alltid följdes orden av handling: Van de Velde, som stod den reformistiska belgiska arbetarrörelsen nära, byggde till slut museer för stenrika konstmecenater eller lyxbostäder för miljonärer, med rum för tjänstefolket. När väl överklassen tog till sig den nya konsten, blev den överklasskonst.

Jugend vände sig mot det godtyckliga bläddrandet bland historiska och klassiska förebilder när man skulle rita byggnadsverk eller minnesmonument. Stilen var övervägande ahistorisk. Motivvalet blev mera abstrakt; här har vi ett övergångsskede till den rent abstrakta konsten. Naturen började frikostigt begagnas som inspirationskälla. Växt- och djurmotiv var vanliga, men de återgavs sällan i troget naturalistisk stil utan i rent dekorativt syfte, vilket gav stor frihet i utformningen. Linjen, stilen, blev det grundläggande i jugendkonsten.

Stämningsmättat måleri

Den impressionistiska konstens intresse för detaljer gav vika för en helhetsuppfattning, som var mycket typisk för jugend. Färgerna gav signaler, man antydde mera än man återgav. När Emile Bernard skildrar en grupp söndagsklädda bretagniskor, gör han varken detaljstudier av ansikten eller klädesplagg. Men man uppfattar dräkternas färger och snitt och vad kvinnorna gör och kan tänkas prata om. Man känner framför allt stämningen. Enligt Oscar Wilde lär James Whistler ha uppfunnit den elegiska londondimman. Jugend öppnade dörren för det stämningsmättade och samtidigt högst subjektiva måleriet hos en sådan som Edvard Munch, som skapade ”inte vad jag ser utan vad jag sett”.

Många konstnärer genomgick en vad man brukar kalla utvecklande kris. Van de Velde, som blev jugendstilens idémässige huvudaktör, hörde till att börja med till den belgiska neoimpressionistskolan och hoppades göra karriär som stor målare. Efter ett intensivt studiebesök i Van Goghs bostad kom han blixtartat till slutsatsen att han borde överge målarkallet och istället skapa konsthantverk.

På en utställning för de så kallade vingtisterna presenterade han 1893 en applikationstextil, ”Änglavakt”, som blev en milstolpe på hans nya färdväg. Sedan gjorde han karriär i det rika wilhelminska Tyskland, och där kom han att befatta sig med hela paletten av konstnärligt skapande. I Berlin inrättade han rentav en cigarraffär och en frisersalong.

Van de Velde började få beröm för sin inredningskonst. Det var inte helt fel att kalla just hans designkonst för ”yachtingstyle” som Edmond de Goncourt gjorde. Kejsar Wilhelm II, en man med kälkborgerlig smak, som definitivt inte gillade jugendrörelsen, vägrade på en expo i Düsseldorf att besöka Van de Veldes avdelning. ”Den gör mig sjösjuk”, befarade den annars så marinintresserade kaisern.

I det centralistiska Frankrike fanns ett kompakt institutionellt motstånd mot förnyelsen. I Paris fruktade de konservativa kulturkretsarna att de unga revoltörerna på konsthögskolan skulle bränna Louvren och förvandla La Sainte Chapelle till ett elektricitetsverk!

I Tyskland var den decentraliserade strukturen en fördel. De numera politiskt och militärt betydelselösa småfurstarna kompenserade sig på kulturens domäner, och de tävlade med varandra om att vara ”à la page”. Det gav exempelvis Van de Velde möjlighet att arbeta direkt för den unge storhertigen av Sachsen-Weimar. Staden Paris beslutade sig till slut att anamma jugendbudskapet och överlämnade utformningen av métronedgångar till Guimard, vilket vi ännu i dag kan se exempel på.

Ibland kunde jugend, som var kosmopolitisk till sin inriktning, kollidera med nationalistiska tankegångar. I Tyskland och Österrike fanns ett tydligt sådant motstånd, och de unga lejonen kom att bilda den ena ”secessionen” efter den andra. (Secessioner var en sorts mot- eller alternativkretsar till den etablerade konsten.) I Norge anklagades jugendkonstnären Frida Hansen under unionsfejdens dagar för att vara ”onorsk”, och den folkloristiske Gerhard Munthe sågs istället som ett ideal hos de nationella.I Barcelona däremot blev den moderna stilen, med Antonio Gaudí som främsta namn, snarare en del av den katalanska självförståelsen.

Liksom andra konströrelser nalkades jugendstilen till slut sin kulmen och sin därpå följande undergång. Den blev repetitiv, och fokuseringen på det dekorativa ledde till kitsch och förflackning, i takt med att kommersiella intressen tog överhand. Liksom Arts & Crafts inte överlevde sin avkomma, måste jugendstilen vika för den symbolistiska, expressionistiska och abstrakta konsten.

Föll i glömska

Kontinuiteten kan sägas ha bevarats i Bauhausskolan, där många av jugendstilens grundsatser vidareutvecklades och tillspetsades. Men den blomstrande livsglädjen, den skimrande elegansen och den frivola lusten att dekorera (inte minst med frivoliteter) dunstade bort inför tjugotalets tonvikt på det ytterst stilrena och funktionella, kyligt exponerad i glas, stål och betong. Jugend och art nouveau föll för en lång tid framåt i glömska som historiska förkrigsförvillelser.

Under femtiotalet hade man äntligen fått distans till jugendstilen och konsthistorikerna började ta itu med den. I postmodernismens tidevarv söker man ett alternativ till det funktionella och brutalistiska, och det faller sig naturligt att nyfiket blicka tillbaka på jugend och secessionister. Prerafaeliter, Morris, Arts & Crafts och art nouveau blev attraktiva för en generation som fått nog av det modernistiska, det rationella, det industriella samhället och därav följande miljökatastrofer. Alla dessa historiska alternativ stod – trots sina drag av förkonstling – naturen och vår tids människouppfattning närmare än Bauhaus och Le Corbusier, som fick sin definitiva dom i Tom Wolfes nidskrift From Bauhaus to Our House. De kommer att behålla sitt skimmer för lång tid framåt.

Folke Schimanski är historiker och journalist och ingår i Populär Historias redaktion.

Få 6 nr av Populär Historia för 379 kr!
Få 6 nr av Populär Historia för 379 kr!

Kanske är du intresserad av...

Läs också