Smålands glasbruk

Det småländska glasriket har sina rötter i 1700-talets järnhantering. Här har legat hundratals glasbruk, varav många blev världsberömda under 1900-t

27 december 2012 av Carolina Söderholm

Det småländska glasriket har sina rötter i 1700-talets järnhantering. Här har legat hundratals glasbruk, varav många blev världsberömda under 1900-talet. I dag finns bara tolv kvar.

Text: Carolina Söderholm

Djupt inne i de småländska skogarna började en gång svenskt glas framgångssaga. I århundraden har skickliga hantverkare här förvandlat sand, soda och kalk till gnistrande glas i ugnens hetta. Men att det ur dessa billiga råvaror skulle gå att skapa både skimrande glaspoesi och en expansiv exportindust­ri anade knappast de två krigsveteraner som sommaren 1742 grundade Kosta glasbruk. Anders Koskull och Georg Bogislaus Staël von Holstein hade stridit som generaler för Karl XII vid Narva, och som tack utnämnts till landshövdingar i Kronobergs och Kalmar län. Nu satsade de sina tillgångar i en gemensam glashytta, döpt efter de två första stavelserna i kompan­jonernas efternamn.

Redan på 1500-talet lockade Gustav Vasa och hans söner tyska och italienska glasblåsare till Norden för att inleda den första svenska glastillverkningen. Bara det var ett konststycke. Venetianare som lämnade sin hemstad – renässansens glasmetropol – för att bedriva sitt yrke på andra håll hotades av stränga straff. Glasblåsarnas yrkeshemlighet var väl vaktad, särskilt vad beträffade glasmassans, den så kallade mängens, sammansättning. Denna blandades under kvällen och smälte nattetid i lerdeglar i ugnen, redo att lätt avsvalnad bearbetas under morgonen.

Ännu var glas en lyxvara. Stränga rest­riktioner omgav 1500- och 1600-talens glasbruk. Endast ett fåtal fick privilegier att starta, skråkänslan var stark och få svenska lärlingar släpptes nära glasugnens magi. Men histo­rien rymmer också sitt mått av lurendrejeri och dramatik. Ett av tidens mest långlivade och ryktbara glasbruk var Kungsholms bruk i Stockholm (1676–1815), sprunget ur den italienske tiggarmunken Giacomo Scapittas hytta. Inför sin svenska glaskarriär tog han den falska markistiteln Guagnini, men tvingades lämna landet med svansen mellan benen, sedan han avslöjats med förskingring och bedrägeri.

Inom glaskonsten fanns pengar att tjäna. Vid sidan av de högre klassernas efterfrågan på pokaler och vinglas fanns stort behov av apoteksglas, flaskor och burkar, liksom fönsterglas. 1700-talets frihetstid satsade på den inhemska industrin. Nya glasbruk fick tillstånd att öppna, hantverkskunnandet förfinades. På Kosta glasbruk, som tidigt blivit kunglig hovleverantör, blåste de tyska mästarna utsökta glaskronor efter böhmisk och venetiansk förebild. Merparten av produktionen bestod dock av bruksglas, samt hushållskärl

i den billigare gröna och bruna glasmassan.

Under 1800-talet accelererade utvecklingen. Över nittio nya glasbruk anlades. Den engelska och irländska glaskonsten med sin skärslipade dekor blev högsta mode. Samtidigt introducerades en rad innovationer. Tekniken att blåsa glas i fast form spreds, och på 1830-talet kom det maskintillverkade pressglaset till Sverige. Flera glasbruk experimenterade med glasmassa färgad med metalloxider, och målade dekorer. Glasservisen blev borgerskapets statussymbol. Kosta avancerade till landets näst största glasbruk efter Reijmyre vid Kolmården, och saluförde på 1890-talet sextio olika glasserviser (ännu 1960 hade det närmare hundra serviser i sitt sortiment).

Verksamheten fick god skjuts av att Kosta nu anlade landets första smalspåriga järnväg. Äntligen var det slut på vådliga hästtransporter genom milsvida skogar, då glaset inte bara riskerade att skaka sönder, utan även plundras av stråtrövare. Det skulle dock dröja innan arbetarna fick del av glasbrukens framgångar. Glasblåsarna stod överst i hyttans hierarki, medan de övriga slet tungt och ont. Under smältningen av glasmassan frigjordes giftiga gaser, med svåra yrkessjukdomar som följd. Ofta kom arbetarna från bygdens fattiga torparsläkter, medan de självägande bönderna betraktade bruksmiljön med skepsis. Flera generationer arbetade tillsammans, från farfar till småpojkar. Barnarbete var visserligen förbjudet, men om arbetsinspektören dök upp skickades pojkarna snabbt till skogs för att gömma sig.

Om nätterna trängdes de ogifta diversearbetarna under primitiva förhållanden på vindar eller hyttgolv. Ändå var yrkesstoltheten och gemenskapen stor. En mustig berättarkonst frodades om kvällarna då ugnsvärmen drog arbetarna tillbaka till hyttan.

Att just Småland blev glaskonstens starkaste fäste hade flera skäl. Här fanns gott om trä till de energislukande ugnarna, men också en brukstradition och billig arbetskraft. När landskapets små järnbruk konkurrerades ut av Norrlands storskaliga gruvdrift sadlade många bruk om till glasproduktion. Just så var fallet för Orrefors glasbruk som grundades 1898, sedan det gamla järnbruket från 1726 lagts ned. Men det var först efter att affärsmannen Johan Ekman 1913 blev ägare, som Orrefors inledde sin färd mot berömmelse. ”Jag har fått ett glasbruk på halsen”, lär Ekman skämtsamt ha beklagat sig i ett brev till Svenska slöjdföreningen. Egentligen var han mest intresserad av brukets skogsmarker till sin cellulosafabrik i nordöstra Småland. Men eftersom glastillverkningen gick med hyfsad vinst, beslöt han att fortsätta driften.

Svenska slöjdföreningen hade startat under 1800-talets mitt för att främja den svenska konstindustrin. Samtidigt ville man stärka kvaliteten och värna om hantverkskunnandet. Med den tyska Werkbundrörelsen som förebild arbetade föreningen för att förmedla konstnärer till industrin. Det räckte inte med massproduktion efter utländska och historiska förlagor. För att skapa vackra och funktionella bruksvaror krävdes också konstnärlig kompetens.

Det var en syn den kulturintresserade Johan Ekman tog till sig. Tidigt såg han potentialen i en självständig svensk glaskonst. Det skulle bli nyckeln till Orrefors framgång. Vid denna tid utgjorde de stora nationella och internationella utställ­ningarna konstindustrins kraft­prov, en formgivningens mästerskap eller olympiad. På Stockholms­utställningen 1897 hade de svenska glasbruken briljerat i teknisk perfektion. Redan var deras produkter efterfrågade i länder som Ryssland, och Storbritannien med sina kolonier.

Samtidigt efterlyste kritiker en mer fantasirik formgivning. Förebild var fransmannen Emile Gallé, som med sitt färgade glas dekorerat med slingrande blomster tagit Europa med storm. Flera glasbruk knöt nu tillfälligt konstnärer till sig, och det svenska jugendglaset blommade. Men då den Baltiska utställningen 1914 ägde rum i Malmö blev domen hård. Svenska slöjdföreningens ordförande, Erik Wettergren, sparade inte på krutet: ”de råa, disharmoniska färgerna, den slappt naturalistiska dekoren ha aldrig varit mer stötande.” Vad han efterlyste var inget mindre än en revolution.

Tre år senare var den ett faktum. När den epokgörande Hemutställningen 1917 slog upp portarna på Liljevalchs konsthall i Stockholm var succén omedelbar. Här fanns nu det prisvärda nyttoglas som Svenska Slöjdföreningen efterlyste under mottot ”vackrare vardagsvara”. Men här fanns också prov på ett experimenterande som ställde glasets konstnärliga möjligheter i ett nytt ljus.

Vad hade då hänt? Hemligheten låg i en ny form av samarbete mellan konstnärer och hantverkare, ett arbetssätt som Orrefors snabbt gjort till sitt. År 1914 lade bruket om produktionen mot exklusivt kristallglas. Skickliga glasblåsare och gravörer lockades över från rivaliserande glasbruk. Samtidigt hade Orrefors fått upp ögonen för Simon Gates talang, genom hans omslag till de 25-öres­romaner som brukets direktör läste. En sådan konstnär borde inte vara alltför dyr att anställa, resonerade man. Med sitt sinnliga, barocka formspråk blev den gladlynte bondsonen Gate ett lyckokast för bruket. Men Orrefors ville också ha ”en mer modernistisk pil på bågen”. Året därpå rekryterades därför den intellektuelle Edward Hald, som studerat för den berömde konstnären Henri Matisse i Paris. Tillsammans skulle de två föra bruket mot nya höjder.

Under 1910-talets slut presenterades nyheterna slag i slag: sulfatglaset, graalglaset och det graverade glaset. Det lätt färgade sulfatglaset var en följd av krigsårens materialbrist, och lämpade sig väl för enkla men klassiska glasserviser. Graalglaset var å sin sida en avancerad teknik med färgat och dekorerat så kallat överfångsglas. Det kom att bli Orrefors egen specialitet. Men det var framförallt det graverade glaset som skulle tjusa publiken. Om 1910-talet varit vardagens decennium, gick det glada 1920-talet i lyxens tecken med lätta, graciösa former och gnistrande kristallglas.

På den stora Parisutställningen 1925 belönades Orrefors med Grand Prix. Den mest magnifika pjäsen var en graverad lockpokal som tagit 600 arbetstimmar att framställa. Pokalen var ursprungligen en gåva från Stockholms stad till staden Paris 1922.

Mot decenniets slut myntades begreppet Swedish Grace av en brittisk kritiker. Den svenska glaskonsten, med sin kombination av fulländat hantverk och behagfull form, framstod internationellt som unik. För Orrefors och Kosta öppnades en ny, snabbt växande exportmarknad i bland annat USA. År 1930 kom funktionalismen till Sverige med den stora Stockholmsutställningen. De anrika bruken ställdes inför en utmaning. Kunde de förnya sig efter tidens mantra: funktion och enkelhet?

Orrefors Simon Gate presenterade en optikblåst skål i böljande, klar kristallmassa, med en svart fot som enda dekoration. Kritikerkåren var överraskad och förtjust. Samtidigt gjorde brukets nya konstnär, Vicke Lindstrand, entré med kraftiga figurteckningar på tjockt klarglas. Fler småländska glasbruk klev nu in på scenen: däribland Målerås, Pukeberg, Gullaskruf, Åfors och Skruf – alla med kvali­tetsglas för ”folket”.

Inte ens 1940-talets krigsår kunde ta knäcken på de svenska glasbruken, även om isoleringen och råvarubristen var kännbar. Bruksorterna, där brukspatronen traditionellt varit allsmäktig pat­riark, moderniserades nu. Det var en utveckling som påbörjats under 1900-talets början. Då växte arbetar- och folk­rörelserna fram, under häftiga strider mellan ledning och fackförbund. De oisolerade träkasernerna, där ohyra och sjukdomar grasserat, ersattes av prydliga egnahemsområden, och med folkhemmets expansion kom kommun och stat att spela en alltmer aktiv roll.

Samtidigt kom kvinnorna in i produktionen. Först i förpackningsledet, som diskerskor, medan de sommartid plockade ormbunkar att använda som emballage. Men 1947 fick Orrefors sin första fast anställda kvinnliga glaskonstnär i Ingeborg Lundin. Därmed inleddes en ny epok i svensk glashistoria. Tidiga pionjärer hade funnits, däribland Anna Boberg som vid sekelskiftet formgivit glas åt Reijmyre.

Till dem hörde även den formsäkra Gerda Strömberg som tillsammans med sin man drev den egna Strömbergshyttan, liksom Monica Bratt på Reijmyre under 1940- och 50-tal. Men de hade utgjort undantag i hyttans mansdominerade värld. Mer än något annat kom Ingeborgs Lundins glas att bli symbolen för 1950-talets skandinaviska design, lika avskalad och linjeskön som hennes berömda glasäpple.

Presenterat på den stora H55-utställningen i Helsingborg 1955 skulle det svenska glaset åter erövra världen. Suget efter varor var stort i ett Europa, USA och Japan på väg att hämta sig efter krigsåren, och den nordiska designen kom att bli symbol för en modern, demokratisk livsstil, tryggt förankrad i hantverk och naturmaterial.

I det småländska glasriket var nu runt fyrtiofem glasbruk verksamma. Men vid horisonten samlade sig molnen. När Boda glasbruk 1953 anställde den unge konstnären Erik Höglund, var det delvis med kniven på strupen. Bruket behövde en ny, radikal profil. Billigt, massproducerat bruksglas hade börjat strömma in från kontinenten, och konkurrensen hårdnade. Höglund ledde det svenska glaset in i 1960-talets färgstarka revolt. Respektlöst kastade han potatis i glasmassan för att få den rätta blåsigheten, vilket fick de yrkesstolta glasarbetarna att slänga pipan i protest. Men Höglund hade tittat på allmogekulturens folkliga hantverk, och sökte ett kraftfullt, egensinnigt uttryck. Han banade väg för det sena 1960-talets och 70-talets uttrycksfulla glaskonstnärer. Parallellt vitaliserades glaskonsten av den studioglasrörelse som nu kom till Sverige från USA, där konstnärerna själva blåste sitt glas i egen hytta.

1960-talets popyra blev kortvarig. Inför 1970- talet ställdes glasriket inför sin dittills värsta kris. Bruk efter bruk försattes i konkurs. Staten akutsatsade mångmiljonbelopp för att rädda sysselsättning, och stödja ökad effektivisering och export. Runt 4 000 personer arbetade nu inom glasindustrin, och upp till 40 procent av produktionen gick på export, främst till USA.

Inom bruken växte spänningarna när tillverkningen rationaliserades och debattens vågor gick höga. Orrefors mångåriga formgivare, Ingeborg Lundin, var en av dem som protesterade mot utvecklingen – och som 1971 tvingades gå. Det visade sig dock att hantverk, kvalitet och konstnärlig frihet även i framtiden skulle utgöra svenskt glas främsta tillgång, snarare än industriell massproduktion. Det munblåsta glaset överlevde och utvecklades. Men trots 1970-talets uppblossande hantverksintresse dröjde vändningen. Likväl fanns ljusningar. Anrika Skrufs glasbruk som lagts ner återuppstod till exempel i de forna anställda glasblåsarnas drift.

Vid 1980-talets början höll krisen åter glasriket i ett hårt grepp. Kvar fanns nu cirka tjugo svenska glasbruk. De två stora aktörerna, Orrefors och Kosta Boda, hade tillsammans nära hälften av den svenska marknaden. Yuppierans högkonjunktur och växande designintresse blev brukens räddning. Nu ville man åter duka till fest med vackra glasserviser. Parallellt utvecklades konstglaset genom konstnärer med starkt individuellt uttryck som Bertil Valliens och Ulrica Hydman-Valliens.

Bruken slöt sig alltmer samman. Kosta hade tidigt förvärvat Boda, och på 1960-talet även Johansfors och Åfors, en konstellation som skulle bestå, medan ägarna skiftade. 1989 köpte Orrefors forna konkurrent Kosta Boda, och en turbulent tid följde. Danska Royal Copenhagen gick för en tid in som ägare, men år 2005 blev Orrefors Kosta Boda åter svenskt med New Wave Group som ägare. Koncernen stod vid decenniets slut för 85 procent av branschens omsättning och huvud­delen av glasrikets drygt fyrahundra anställda.

Men den senaste tiden har slagit hårt mot det svenska glasriket, som i dag samlar tretton glasbruk i Kronobergs och Kalmar län. Efter mer än 130 års verksamhet släcktes ugnen i Åfors hytta hösten 2012 för gott, medan Orrefors står inför hotande nedläggning. En epok av svensk historia är på väg att gå i graven. Samtidigt fortsätter en ung generation av viljestarka, begåvade form­givare att tänja på materialets gränser. Hårt ansatt lever ännu den tradition av nyskapande konstnärskap och stolt hantverkskunnande som givit svenskt glas dess världsrykte.

Carolina Söderholm är frilansjournalist, konstkritiker och författare.

Att läsa: Svenskt glas (1995) av Märta-Stina Danielsson (red); Orrefors – glasbrukets historia 1898–1998 (1998) av Kerstin Wickman (red); Kosta – glaset och konstnärerna (1987) av Ann-Marie Herlitz-Gezelius.

glasbruk
glasbruk
POP1301

Kanske är du intresserad av...

Läs också