Hovmålaren Ehrenstrahl

Han kom till Sverige i rättan tid. 1652 var freden efter trettioåriga kriget i hamn och det oansenliga riket i norr hade erövrat en ny position i Europa. Hos

28 september 2009 av Anna Larsdotter

Han kom till Sverige i rättan tid. 1652 var freden efter trettioåriga kriget i hamn och det oansenliga riket i norr hade erövrat en ny position i Europa. Hos den svenska aristokratin fanns ett sug efter bildning och kultur som kunde matcha den nya stormaktskostymen. När Sverige skulle förvandlas från fattigt utkantsland till kulturnation gick vägen genom utländska konstnärer, arkitekter och tänkare.

Till en början var det inte mycket som talade för att tysken David Klöker, född 1623 i Hamburg, skulle få epitetet ”den svenska målarkonstens fader”. Han var son till en skräddare, Johann Klöker, och hade åtta syskon. Om hans barn- och ungdom vet vi inte mycket, förutom att han ofta satt med ritstiftet i hand. Det skulle han fortsätta med livet igenom. Kontakterna med Sverige inleddes i slutet av trettioåriga kriget, då Klöker som nittonåring fick anställning som skrivare vid det ambulerande svenska kansliet i Tyskland.

David Klöker blev känd som en duktig sekreterare, inte minst därför att han behärskade de snirkliga anfangerna (inledningsbokstäverna) väl. Att förbli skrivare i resten av sitt liv var dock inget som lockade honom. Klöker ville bli målare, och han ville bli berömd. Också i fråga om ambitioner och självförtroende passade David Klöker in i tiden, som en i en växande grupp av ofrälse unga män vilka envist kämpade sig till en karriär i statlig eller furstlig tjänst.

Efter fredsslutet 1648 reste Klöker till Amsterdam för att lära sig måla på riktigt. Hans lärare blev djurmålaren Juriaen Jakobz, som visserligen inte tillhörde de riktigt stora stjärnorna men som var mycket populär. I ett par års tid skolades Klöker i det blomstrande nederländska måleriet, tills han träffade den svenske fältmarskalken Carl Gustav Wrangel.

Wrangel hade lämnat fredsförhandlingarna i Osnabrück med ett bagage lastat på femtio vagnar. Kriget hade gjort honom till en rik man och bland krigsbyten och inköp fanns en mängd möbler, tyger, konstföremål och böcker. Dock, förvånansvärt nog, inga målningar, något som svenskarna annars gärna nappat åt sig under sin krigsturné. Wrangel var inte speciellt intresserad av tavlor, men fick snart tillfälle att ändra sig. Porträttmåleriet var en genre som låg i tiden. Såväl enskilda avbildningar som grupporträtt var användbara medel i statuskampen mellan adelsfamiljer, eller i konstruktionen av ett glansfullt eftermäle.

Wrangel och Klöker möttes när fältmarskalken var på väg hem från källorna i Spa, där han rekreerat sig efter de ansträngande fredsförhandlingarna. Han var nu generalguvernör i det svenska Pommern och intresserad av att hitta en målare som kunde befästa hans framgång. Klöker tackade ja till erbjudandet, och följde Wrangel hem till guvernörsresidenset i Wolgast. Där fick han genast i uppdrag att porträttera Wrangels höggravida hustru Margareta von Haugwitz, samt parets lekande barn.

Vid den här tiden färdigställde Klöker även en jättelik målning av Carl Gustav Wrangel till häst. Den berömda tavlan hänger i dag på Skokloster slott och utgör det första målade ryttarporträttet av en svensk utanför den kungliga sfären. Målningen fick säkert omvärlden att dra efter andan. Visserligen var Wrangel en framgångsrik krigare, men han var ju ingen kung. Hur vågade han då framställa sig som en – upphöjd till häst och med dragen värja? För Wrangel var tilltaget logiskt. Han visste att framtiden tillhörde män som han själv, män med anor, som på en gång var krigare, gentlemän, politiker och entreprenörer. Han förstod att en man i hans ställning, generalguvernör och fältherre som han var, måste skapa glans kring sin person. Dessutom ville han inte vara sämre än sin krigarkollega, pfalzgreven och den blivande kungen Karl Gustav, som nyligen lyfts upp till ÖB av sin kusin drottning Kristina och låtit avbilda sig till häst av den uppburne målaren Joachim von Sandrart.

Avbildningen av hästen är dock inte så lyckad. Den ser inte riktigt levande ut, trots spelande öron och en skinande hårrem. Inom detta område fick den blivande hovmålaren omgående förkovra sig, eftersom konsten att måla hästar på ett övertygande sätt skulle bli allt viktigare ju längre 1600-talet led. Som Wrangels porträtt visar förvandlades hästen då till ett statusobjekt av rang, lika kostbar och omhuldad som ett levande konstverk. David Klöker skulle få måla många hästar i sina dar.

Efter två år i Sverige, då han var i tjänst hos Gustav II Adolfs sorgsna och tillbakadragna änka Maria Eleonora, avreste David Klöker 1654 till kontinenten. Han ville nu bli en fullfjädrad målare. I Venedig stötte han samman med en man av samma skrot och korn som han själv: den karriärsugne, ambitiöse och ofrälse Erik Jönsson, senare adlad Dahlbergh. Jönsson och Klöker var jämngamla och även den förre befann sig i Italien för att lära sig teckna och måla.

Snart skulle dock det militäras lockelse ta överhand hos Erik, men David Klökers vän förblev han livet ut. Mycket av det vi vet om den blivande hovkonstnären härrör från de brev dessa två utväxlade under årens lopp.

Under sin resa besökte Klöker också Paris, där konstnärsstjärnan framför andra var Charles Le Brun, det franska enväldets skildrare. Även om Klöker inte tillstod det (han var ofta snål med beröm åt andra) kom Le Bruns måleri och propagandaprogram för det franska hovet att göra stort intryck på honom. I hemlighet närde han en dröm om att bli lika uppburen och framgångsrik som Le Brun, men med det svenska hovet som fond snarare än det franska.

Under resan lärde sig David Klöker en viktig sak, nämligen trendens betydelse för konsten. Den realism han lärt sig behärska var inte nog, insåg han, utan måste kompletteras med en stil och en form som efterfrågades av samtiden. Klöker blev med tiden en väldigt mångsidig målare, alltid lyhörd för beställarens krav och kunnig i såväl barockens sagoaktiga allegori som djurmåleriets realism. Det blev hans framgångsrecept.

År 1661 fick David Klöker anställning som hovkonterfejare i Stockholm. Han blev inneboende hos Maria Eleonoras apotekare, Samuel Ziervogel, nära Tyska kyrkan och började förbereda sig för äktenskap med kvinnan han förälskat sig i, Maria Momma. Maria var dotter till ägaren av Skeppsta mässingsbruk i Nyköping, Willem Momma, en av tidens viktiga invandrare och entreprenörer. Från början ställde hon sig tveksam till giftermål, kanske var hon osäker på hur väl Klöker skulle kunna försörja henne på sina målarinkomster. Den envise Klöker reste utomlands en tid för att låta henne fundera, varifrån han skickade henne en ring och ett porträtt av sig själv.

I ett brev till Erik Dahlbergh 1663 uttryckte han sin glädje över att vara en av de fyra–fem bästa målarna i världen. Nog skulle han kunna tjäna pengar!

I slutet av samma år gifte sig Maria och David. De lät uppföra ett hus åt sig vid nuvarande Svartmangatan i Gamla stan, där David också inredde sin ateljé. Klöker utvecklade en enorm arbetsförmåga. På två år och tre månader utförde han 63 porträtt och teckningar, främst av Karl X Gustavs änka Hedvig Eleonora och hennes släktingar, men också av den blivande Karl XI, av skalden Georg Stiernhielm och Beata De la Gardie, kusin till den ryktbare Magnus Gabriel. Han dekorerade paradsängkammaren och det magnifika trappvalvet på Drottningholms slott till änkedrottningens stora belåtenhet. Han utförde även en takmålning i det nya Riddarhusets plenisal, hans hittills största prestigeuppdrag. 1672 fick Klöker i uppdrag av Hedvig Eleonora att dokumentera festligheterna i samband med Karl XI:s trontillträde i december. De 62 planscherna i Certamen Equestre, som inte stod färdiga förrän 1686, utgör ett unikt dokument över svenskt hovliv och kungliga ritualer under stormaktstiden 1674 adlades David Klöker av den nye kungen, och kallade sig därefter David Klöcker Ehrenstrahl, det namn under vilket han gått till konsthistorien. Han anlitades flitigt av Karl XI, som i sköldebrevet skriver att han med upphöjningen vill ”skilja en sådan konstnär från den gemena målarhopen”.

I Ehrenstrahl fick den nye kungen en praktiskt allsidig hov­leverantör, som både kunde porträttera regenten i romersk rustning à la den franske solkungen, men också förmådde leverera realistiska scener från de jakter som gav den natur­älskande Karl en sådan energi och livsglädje.

Under sin karriär kom Ehrenstrahl att avbilda drygt tjugo av Karl XI:s finaste hästar. 17 målningar finns fortfarande kvar, varav 13 hänger på Strömsholms slott. Hästarna var sådana som kungen fått i present, dels av den spanska drottningen Anna Maria och dels av Frankrikes Ludvig XIV, som behövde svenskt stöd för ett planerat krig mot Nederländerna. Idén var att skapa ett ”livhästarnas galleri”, där målningar av till exempel Brilliant (som Karl XI red under slaget vid Lund), Stenbocken och trotjänaren Kortom åtföljs av inskriptioner där hästarnas liv och egenheter beskrivs i nästan mänskliga termer.

Under barocken kom djurporträtten att bilda en egen skola, där Ehrenstrahl blev en oöverträffad förebild. Genren var dock inte väl sedd av alla. Den florentinske diplomaten Lorenzo Magalotti, som reste runt i Sverige 1674, skrev lite överlägset om Ehrenstrahl att han ”betraktas såsom Skandinaviens Lebrun, fastän kungen ej ger honom annan sysselsättning än att måla hundar, hästar och fåglar”.

Magalottis utlåtande var en överdrift, men också belysande. I Sverige kom hyllandet och idoliseringen av den blivande envåldshärskaren att se annorlunda ut än i mönsterlandet Frankrike. Liksom de franska hovmålarna förhärligade också Ehrenstrahl kungamakten, men på ett annat sätt, bortom det vanliga regisserade hovlivet. Djur och natur, hästar och hundar passade den jordnära Karl, vars intressen enligt Magalotti var inriktade ”på kriget, på jakt och skämt”.

Ehrenstrahl förfärdigade en imponerande kavalkad av djurbilder under sin levnad. Han målade Hedvig Eleonoras mopsar Don-Don och Nespelina, Karl XI:s hund Turck, murmeldjur, ekorrar, älgar, lejon, papegojor och isbjörnar. Hans skildringar av orrar och tjädrar anses ha introducerat en tradition av äktsvenskt naturmåleri. Tavlorna är ofta monumentala – en av de största är ett drygt tre meter brett porträtt av den kamel som Nils Bielke (i österrikisk tjänst) tog som krigsbyte under slaget vid Harsan i Ungern 1687.

År 1680 dog Maria Momma och Ehrenstrahl lämnades ensam med fjortonåriga dottern Anna Maria. Året därpå gifte han om sig med änkan Emerentia Gerdes. Han var nu överhopad av arbete, samtidigt som han alltmer plågades av reumatisk värk, eller podager, som han själv kallade åkomman. Under vissa perioder kunde han inte gå alls, utan fick bäras till sin ateljé.

Trots plågorna unnade Ehrenstrahl sig, enligt egen utsago, ”icke en kvarts timmes” vila. Måleriet var hans liv och som tur var hade han många unga konstnärer till sin hjälp, inklusive dottern Anna Maria.

Bland Ehrenstrahls sista arbeten finns några porträtt av den tonårige Karl XII. Ett par år efter konstnärens död i oktober 1698 anslog den unge kungen 2 000 riksdaler silvermynt till en minnestavla över faderns favoritmålare. Den hänger över Ehrenstrahls gravplats i Storkyrkan i Stockholm.

Anna Larsdotter är journalist och författare.

Porträtten skulle utstråla dygd

Under stormaktstiden såg sig aristokratin som samhällets ryggrad och stöttepelare. För sina uppoffringar i den framväxande militärstatens tjänst åtnjöt de stora privilegier, vilka förstås måste rättfärdigas.

Detta blev aktuellt inte minst under andra hälften av 1600-talet, då de ofrälse grupperna började ställa obekväma frågor om varför en lång stamtavla så självklart gick före kompetens när staten anställde nya tjänstemän.

I legitimeringsprocessen fick tidens idéer om dygden spela en viktig roll. Enligt den klassiska filosofin, som återupprättats under renässansen, var dygden en grundsten för ett rättfärdigt liv. Den som levde hederligt i enlighet med de fyra kardinaldygderna: prudentia, klokheten, justitia, rättrådigheten, fortitudo, tapperheten och temperantia, måttfullheten, kunde tillskansa sig ära för egen del, men också göra en insats för hela mänskligheten.

Så uppstod hos de adliga närmast en besatthet av dygden, som går att utläsa i tidens diktverk, konst och teater.

I stormaktstidens porträtt ser man denna dyrkan av dygderna. Furstarnas stränga och allvarsamma blickar skulle visa på klokhet och rättfärdighet och fältherrarnas harnesk på mannamod. Fondernas strama arkitektur påminde betraktaren om ädlingarnas släktskap med antikens lagerkransade hjältar.

Samtidigt syns det ju också något annat i de hovsamma bilderna: de lockiga hårsvallen, hattarnas strutsplymer, skornas röda klackar och hästarnas rosetter och dyrbara utrustning. Under stormaktstiden hyllade man disciplinen, men hängav sig samtidigt åt lyxen.

Kanske är du intresserad av...

Läs också